Das Tor in Kiew — letztes und pompösestes Stück des Zyklus — kann wohl als das bildhafteste unter den einzelnen Episoden des Werkes gelten. Das Stadtor der traditionsreichen russischen Stadt stellt eine Mischung aue Bollwerk und Kathedralturm dar  —Züge der weltlich und der geistlichen Macht sind in ihm vereinigt. Die prunkvolle Macht des zaristischen Rußland schwingt ebenso mit wie die Popenherrlichkeit der Ostkirche— Glanz und absolute Macht werden symbolisiert in dem himmelanstrebenden, gleichzeitig erdgebundenen Bauwerk, dessen imposante Dimensionen Schutzfunktion und Allgegenwart der Herrschenden repräsentieren.

Die Eröffnungstakte bringen in breiten Akkordsäulen die Darstellung eben jenes Phänomens des Prunkes, der Macht und des Gottesgnadentums, das sich in der musikalischen Situation in wenigen, häufig wiederholten bzw.  modifizierten Einheiten ankündigt.
Der 1. Viertakter wird sogleich in seiner zweiten Hälfte zweimal fortgesetzt —die harmonische Diktion ist denkbar einfach  - Symbol für die Klarheit und Unverrückbarkeit des Prinzips der Unveränderlichkeit.
Zum zweiten Mal erklingt der Viertakter, gefolgt von einem weiteren Viertakter, der auf  f-moll, der Doppeldominante in moll endet. Ein Zwischentakt leitet zur modifizierten Aufnahme des letzten Viertakters über, der seinerseits mit ganztaktigen Akkorden auf As als Sixte ajoutee und g, also der Subdominanta und der Dominantparallele, endet. Es schließt sich die Wiederaufnahme der ersten beiden Viertakter an.

Die bis hierher zu registrierende Dreiteiligkeit der Anlage mag die Dreieinigkeit signalisieren, sie mag auch als rein musikimmanente Konzeption gedeutet werden— die Frage bleibt offen. Zumindest unterstellen wir eine klare Dreiteiligkeit, deren Bedeutung auf dem Hintergrund der Symbiose von weltlicher und geistlicher Macht nicht von der Hand zu weisen ist. Man mag hier auf eine gewisse Naivität schließen, die den Gedanken des Dreierprinzips—eine Banalität musikalischer Realität aus formaler Sicht— zu einem Gestaltungsprinzip mit einer Tendenz auf geistige Zusammenhänge hin transferiert.

Da hebt piötzlich der Choral an, beginnend auf der Moll-Subdominante as. Das Prinzip des Kantionalsatzes erweist sich als äußerst eindrucksvoll, stellt es doch im Gegensatz zu der bisherigen musikalischen Diktion eine bewegte harmonische Abfolge dar, deren archaisierende Tendenzen unverkennbar sind. Vgl. die harmonische Konzeption:

T 30 -34  as-as-as  des Ces  Fes  Ces
                         3
Warum wählt Mussorgsky die beängstigende Häufung von doppelt tiefalterierten Akkorden und für den durchschnittlichen Instrumentalisten kaum zu lesenden Vorzeichen? Will er damit die esoterische Entrücktheit des kirchlichen Raumes andeuten? Hat er im Sinn, die dem allgemeinen Zugriff entzogene Dimension der geistlichen Welt zu demonstrieren? Eine Frage, die ungelöst bleiben muß. Sicher aber ist die Notierung nicht ohne Bedeutung.

Hier offenbaren sich archaisierende Tendenzen, die auf Gesänge der byzantischen Liturgie abheben. Jegliche Art von Kadenzharmonik fehlt—stattdessen scheinen kirchtonale Akkordfolgen vorzuherrschen. Diese Passage symbolisiert die geistliche Macht, repräsentiert im Choral, den die gläubige Gemeinde hörend mitvollzieht bzw. selbst mitsingt.

Es schließen sich die Takte 1—17 vom Beginn des Stückes an (T. 17 abgewandelt). Wiederum folgt der Choral —hier auf es einsetzend. Damit sind die weltliche und die geistliche Repräsentanz jeweils zweimal vertreten.

Ab T. 81 folgt das Glockengeläut. Der Komponist zeichnet mit letztlich einfachen, aber nichtdestoweniger äußerst wirksamen Mitteln den Effekt des Glockenklanges, der sich harmonisch als durchaus progressiv darstellt: zwei unaufgelöste Akkorde mit einem gewissen Dissonanzwert folgen mehrfach aufeinander und bilden aufgrund der mehrfachen Wiederaufnahme ( 6) ein weiteres Beispiel für die Autonomie von Klanggestalten außerhalb jeglicher traditioneller Norm.

Vordergründig betrachtet lassen sich die Akkorde als as-Dreiklang mit gr. bzw. kl. Sexte bezeichnen.

Doch besagt diese Feststellung nichts über die Klangrealität, die, abgesehen von dem in der Oberstimme beibehaltenen Ton es, aus der Veränderung der Stimmen wesentliche Impulse empfängt.

Es stellt sich also die Frage, nach welchen Kriterien eine Bestimmung der Klanggestalten zu leisten ist. orientiert man sich an den jeweils zu Taktbeginn dreistimmig erklingenden Akkorden, dann erhält man zum einen einen Septakkord auf f mit tiefalterierter Quinte. zum andern den Fes-Septakkord mit gr. Septe. Bestärkt wird diese Auffassung durch die ab T. 85 zur vollen
Vierstimmgkeit aufgefüliten Septakkorde .
 

Trotz dreier zwischen beiden Akkorden beibehaltener Töne (as,ces und es) dominiert aufgrund der wechselnden Lage der Teiltöne der Eindruck der Veränderung, da drei Stimmen den akkordimmanenten Teilton wechseln. Das hier vorliegende Organisationsprinzip, die Rückung von Akkorden auf Sekundbasis, wird auch in den folgenden Takten beibehalten. So finden sich in den T. 93—94 die Septakkorde von f und Es, in den T. 95—96 die Dreiklänge von as und g.

Mussorgsky etabliert diese Rückungen über der Tonika und erreicht damit die Verbildlichung des Glockenklanges. Natürlich schwingt dabei das Schlagwort von der „Emanzipation der Dissonanz" mit, das hier zu einem frühen Zeitpunkt durchaus angemessen erscheint.

Das der Achtelmotovik ab T. 97 eingegliederte Promenaden- Thema ist überwiegend mit Dreiklängen harmonisiert, während die ab T. 1 O5 sich anschließenden pro Viertel wechselnden Akkorde über zusätzliche Töne verfügen, wie sie im Impressionismus häufig Verwendung finden. Dabei handelt es sich um angereicherte Akkorde, die mitunter mit der Bezeichnung „Reizklang" belegt werden.