Das 8. Bild   "Katakomben—Sepulcrum romanum"  manifestiert jenen Bewußtseinsstand gegenüber traditionellen Mechanismen, wie er kaum an anderer Stelle in vergleichbarer Konsequenz anzutreffen ist. Einige Kriterien des musikalischen Geschehens fallen auf Anhieb ins Auge:
die zu Beginn einstimmige Klangfläche,
die kontrastierenden dynamischen Felder,
die ab T. 4 einsetzende indifferente harmonische Konzeption, die sich einem direkten analytischen Zugriff zu entziehen scheint.
Schon der erste Höreindruck offenbart diese musikalische Anlage als eine Kategorie primär harmonisch gesteuerter Sachverhalte, die einen unabweisbaren Bezug zum Titel des Stückes eingeht.
Statik, Leere, Erstarrtsein, Leblosigkeit mögen umreißen, was sich im Titel ankündigt. Katakomben als sichtbarer ort des Zugangs zur Unterwelt in Anlehnung an die
griechische Mythologie oder als Verdinglichung des romantischen Ideals der Verschmelzung von Rationalität und Irrationalität, oder weiter gefaßt—die Stelle, an
der die Gestalt als Bedingung des Lebens in Gestaltlosigkeit als Symbol für das vergangene Leben übergeht —all dies mag zur Erläuterung dessen dienen, was sich in der Vorstellung des Betrachters mit jenem Ort des Schreckens, aber auch der Feierlichkeit verbindet.
Das Fehlen einer Harmonisierung —im Verlaufe der Bilder häufig zu beobachten— stellt zunächst eine Form antiromantischen Verhaltens dar, das Mussorgsky bevorzugt zur Anwendung bringt. Antiromantisch insofern, als gerade die Romantik die Entwicklung harmonischer Prozesse intensiviert.
Ausdrucksmäßig aber symbolisiert sie die Leere des Ortes, den wir betreten, eben die Katakomben. Der piötzliche Wechsel extremer dynamischer Grade ist hier  —und darin folgt der Komponist einem bewährten Gestaltungsmittel (vgl. Haydns Einleitung zur Schöpfung bzw. die Kerkerszene aus Beethovens Fidelio)— Ausdruckskategorie für das Bedrohliche und Grauenhafte.

Schließlich aber die Klangfläche ab T. 4, die wohl einen Sonderfall progressiver harmonischer Konzeptionierung darstellt.

Die indifferente Klangform, die beständig sich ändernde Konstellation der Baß-, dann auch der Mittelstimme unter Beibehaltung der Töne g und fis signal isiert jenes Moment von Gestaltlosigkeit—eben in der fehlenden Beziehung zu „bekannten" Akkordformen—wie der Titel des Stückes ankündigt. Erst die letzten drei Takte bringen eine.konventionelle Formel, die auf Fis endet.

Versuchen wir eine Analyse der Klanggestalten. Wir registrieren einen Vierklang, der als G-Dur mit gr. Septime bezeichnet werden kann, wobei die Quinte im Baß liegt. Es folgt ein chromatisches Gleitgefälle, das mithilfe von Alterationsbezeichnungen beschreibbar ist. In konventioneller Diktion wird dieser Akkord (im ff vorgetragen und durch ein sf verstärkt) als „grelle Dissonanz" klassifiziert. Dabei unterstellt man eine Tendenz zu Auflösung und gelangt zur Bezeichnung „Vorhalt". Dieser Sachverhalt trifft hier nicht zu. Zwar verhält sich das dynamische Gefälle in der Weise von Vorhalt und Auflösung (ff, sf—p dim.), die Klangkonstellation entspricht jedoch nicht diesem Sachverhalt, da der fo!gentie J(lang in T. 5 eine weitere „Dissonanz" enthält. Fassen wir den Akkord in T. 4 als Septakkord von G auf, dann ergibt sich die notwendige Fortführung auf der Basis von Alterationen.
 Notiert man die chromatisch fortschreitenden Stimmen in der Mittellage, so wird die Bedeutung der repetierten Töne g und fis als Rahmenintervall der gesamten Konzeption noch deutlicher.

Im Vordergrund stehen zwei Intervalle, die als Rahmen intervall zur Grundlage der harmonischen Analyse gemachte gr. Septime g-fis und der Tritonus.

Beide Intervalle repräsentieren jene Ebene, auf der das Düstere, Bedrohliche, Makabre angesiedelt ist, wie in einigen Stücken des Zyklus zu finden, vgl. „Der Gnom' (Baßstimme ab T. 72) und „Die Hütte auf Hühnerfüßen (T. 1 ff.).