Stassov: "Hartmanns Zeichnung stellte seinen Entwurf für ein Tor der Stadt Kiev im massiven altrussischen Stil dar, mit einer Kuppel . in Form eines slavischen Helms".
 
                                               
Das monumentale Stadttor mit Glockenturm und einer kleine Kirche im Innern inspirierte Mussorgskij zur Gestaltung eines großen szenischen Finale in rondoartiger Form. Das variierte Promenaden-Th'ema (A) kehrt ritornellartig wieder, unterbrochen von einem zweimal erklingenden Choral (B) und einem großen Glockengeläute (C) als Mittelteil.

In weitem Bogen wölbt sich das große Tor. - "Maestoso, con grandezza", in gemessenen Schritten, wird das zu vollen forte-Akkorden umgestaltete Promenaden- Thema vorgetragen.
 
Das Motivmaterial ist durch Vergrößerung (in Ganze, Halbe und Viertel) aus dem Mittelteil der ersten Promenade gewonnen. Durch Wiederholung, Fortspinnung und Sequenzierung entwickelt Mussorgskij eine hymnenartige Melodie, die zuletzt refrainartig in das Hauptthema zurückkehrt
(Tafel-Beispiel XV).

Das feierlich-majestätische Fortissimo-Thema wird völlig abrupt durch eine choralartige Kirchenmelodie abgelöst; der Beschauer hört gleichsam von außen den Gesang im Kirchenillrzern. einem Choral im vierstimmigen Akkordsatz, piano und nach Mussorgskijs Anweisung "senza espressione", womit er wohl den Symbolcharakter der Melodie betonen will.
Nach Stassovs Angabe liegt dem Choral eine Melodie der russischen Liturgie zugrunde: "Elicy vo Christa krestistesja" (d. i. Galater 3, 27: "Wieviel euer auf Christum getauft sind, die haben Christum angezogen«). Mussorgskij sequenziert die melodische Grundformel des Trichords h-c-d, beide Male zum Tetrachord erweitert, und führt dann die in der Höhe leittönig umgebogene Melodie im Abwärtsgang durch die ganze Skala zurück zum Grundton (Beisp. 24 a,b).
In der russischen Liturgie wurden die melodischen Grundformen je nach Fähigkeit der ausführenden Sänger mehr oder minder melismatisch bereichert oder auch bis auf geringe Abweichungen von Grundfloskel und Rezitationston vereinfacht. Der G>sang war in der Frühzeit grundsätzlich einstimmig und ohne irtstrumentaale Begleitung; im Gottesdienst der Ostkirche gab es keine Orgel. Kiev orientierte sich, veranlaßt durch die politische Entwicklung und die Verbindung mit dem polnischen Katholizismus, schon früh nach dem Westen. Seit dem 17. Jahrhundert setzte sich die von dort übernommene, auf dem Dreiklang basierende Mehrstimmigkeit durch. Im 19. Jahrhundert war die Harmonisierung der Kirchenmelodien nach Art des vierstimmigen protestantischen Chorals in ganz Rußland üblich, auch wenn sie zu der modalen Struktur der alten Singweisen im Widerspruch stand. Mussorgskij folgte diesem Vorbild, wenn er die auf zwei phrygischen Tetrachorden aufgebaute Melodie im vierstimmigen Choralsatz harmonisierte.
Beispiel 24

a) Die überlieferte Choralmelodie nach Alex. Tscherepr.

Russ. Musik-Anthologie, Bonn 1966

 Die auf den Choral folgende Wiederholung des Hauptthemas (T 47) wird durch energische Oktavskalen in Es-Dur kontrapunktiert, nach der ersten Acht-Takt-Periode (ab T. 55) im Stimmtausch beider Hände. Danach setzt der Choral in phrygisch-as ein, nicht piano (wie in vielen praktischen Ausgaben angegeben ist), sondern zwar wieder "senza espressione" (nicht "sempre espressivo«!), aber in einem kräftigen Forte: nach dem ff-es-moll-Akkord (T. 64) ist kein Wechsel der Dynamik angegeben. Der Besucher ist offensichtlich jetzt in den Kirchenraum eingetreten und der Gesang dringt ihm, lauter entgegen. Erst in den letzten Takten schreibt Mussorgski ein diminuendo vor: der Gesang geht in einem langsam aber mächtig einsetzenden Glockengeläute unter.
Sehr realistisch schildert Mussorgskij das Geläut der (zum Teil noch mit Hämmern geschlagenen) russischen Glocken: den vollen Ton der mittleren und den weitausschwingenden Klang der großen tiefen Glocken, und die raschere Bewegung der hell und metallisch klingenden kleinen Glocken.

Beispiel 25

Das Glockengeläute, T. 81-86

Das immer rascher werdende Klingen der kleineren Glocken ist in . charakteristischen Figuren eingefangen, vom Einschwingen (T. 8992) und Vollerwerden (T. 93 f) des Geläuts bis zum Höhepunkt (T. 107-110). Die zur Klangschärfung verwendeten großen und kleinen Sekunden geben den Eindruck des manchmal rauhen und etwas scheppernden Tons wieder.

Beispiel 26

Die Glockenfiguren, T. 89-92; T. 93/94; T. 107-110

Innerhalb dieser Steigerung des Glockengeläutes erscheint plötzlich (ab T. 97) das Promenaden-Thema des Suiten-Anfangs in melodisch unveränderter Gestalt (nach Es-Dur transponiert) als Randlinie der Glockenfigur:

Beispiel 27

Das Promenaden-Thema, T. 97-102

Mit diesem Wiederaufgreifen des Hauptthemas der Suite beginnt die große Synthese des Finales, die nach einer überleitenden, "poco a poco piu crescendo" herabstürzenden Sechzehntelskala ('T.111-113) in Es-Dur durch eine breitausladende Coda zu Ende geführt wird. In dieser Coda verbindet sich (ab T. 114) das Hauptthema des letzten Bildes mit einer Variation der Glockenfigur zu einem großartigen fortissimo-Maestoso-Ausklang (Meno mosso, sempre maestoso). Dabei ist das Thema als melodische Randlinie deutlich hervortretend in die Halbe-Akkordtriolen verwoben. Zum Schluß (ab T. 162) wird das langsam ausklingende Geläut nochmals in das stark verbreiterte Thema übergeführt, das in mächtigen, volltaktigen, Akkorden die Suite abschließt.

Das letzte Bild der Suite gleicht einem groß angelegten Opernfinale, dessen Vorbild jedoch nicht die lange Zeit auch in Rußland florierende italienische Oper ist, sondern das Volksdrama aus d dem zaristischen Rußland, das zu schaffen Mussorgskij ein Leben 1ang bemüht war. Die Nachbarschaft der Krönungsszene aus "Boris Godunov" ist unüberhörbar - die zweite Fassung dieser Oper war im Februar 1874, wenige Monate vor der Entstehung der "Bilde Ausstellung«, in Petersburg uraufgeführt worden.