Sein Vater, der Polizeiaktuar Carl Friedrich Wilhelm W. (17.6. 1770 - 23. 11.1813 zu Leipzig) starb, als W., das jüngste von 8 Geschwistern, kaum ein halbes Jahr alt war. Seine Mutter, Johanna Rosins Pätz oder Beetz (*10.9.1778 zu Weißenfels, t 9.1. 1848 zu Leipzig), deren Heirat mit C. Fr. W. W. am 2.6.1798 zu Großpötelwitz bei Zeitz stattfand, heiratete in 2. Ehe am 28. 8.1814 in Dresden den Porträtmaler, Schauspieler und Lustspieldichter Ludwig Geyer (*21.1.1780 zu Eisleben, t 30.8. 1821 zu Dresden).

Die Möglichkeit, daß Geyer W.s leiblicher Vater war, ist nicht ausgeschlossen, zumal W. selbst in einem Brief vom 14.1.1870 dieser Meinung zuneigt. W. schrieb diesen Brief an seine Stiefschwester Cäcilie Geyer in Leipzig ,nachdem sie ihm den Briefwechsel zwischen seiner Mutter und Geyer Weihnachten 1869 zugänglich gemacht hatte.

W. wuchs nun in Dresden auf, wo er (unter dem Namen Wilhelm Richard Geyer) 1822-27 die Kreuzschule besuchte und vielfache, befruchtende Anregung für seine Talente fand. Seine Beziehungen zur Musik waren zunächst nur oberflächlicher Art, da seine Neigung sich zuerst der Dichtkunst zuwandte; lange trug er sich mit dem Gedanken, eine große Tragödie im Stil Shakespeares zu schreiben. Erst nachdem seine Mutter 1827 wieder nach Leipzig übergesiedelt war, wo seine Schwester Rosalie (* 4. 3. 1803 und t 12. 10. 1837 zu Leipzig, vermähltmit 0. Marbach) am Stadttheater als Schauspielerin wirkte, fing die Musik an, ihn stärker zu fesseln. Er absolvierte das Gymnasium, erhielt damals Violinunterricht von R. Sipp (t 21. 12. 1899) und Klavierunterricht von dem Organisten Chr. G. Müller und trieb, während er als Studiosus musicae an der Universität inskribiert war, geregelte Kontrapunktstudien unter dem Thomaskantor Th. Weinlig.
W.s früheste Kompositionen sind in keiner Beziehung außerordentlich, aber für den, der den Meister aus seinen späteren Werken kennt, fesselnd durch einzelne individuelle Züge melodischer wie harmonischer Beziehung sowie durch die ganze Art, wie er schon hier mit den elementaren Mitteln der Tonkunst umzugehen anfing.
Zu W.s frühesten Werken gehören: 2Klaviersonaten, Klavierstücke (Polonaise 4händig, Fantasia), 4 Ouvertüren, eine Symphonie, Fragmente einer Oper Die Hochzeit (1832).
Seinen Leipziger Aufenthalt unterbrach W. durch Reisen nach Brünn, Wien und Teplitz sowie durch eine kurze Tätigkeit als Korrepetitor in Würzburg (1833), die ihm sein Bruder Albert (Vater der Johanna Jachmann-W.) vermittelt hatte. In Würzburg entstand auch seine erste vollständige Oper Die Feen (nach Gozzis »Die Frau als Schlange), die er indes vergebens in Leipzig anbot. 1834 wurde er Musikdirektor am Magdeburger Stadttheater; dort schrieb er neben einer NeujahrsKantate und einer Ouvertüre Christoph Columbus seine zweite Oper, Das Liebesverbot (nach Shakespeares »Maß für Maß", die 1836 schlecht vorbereitet mit nur geringem Erfolg einmal in Szene ging. Da gleich darauf die Operntruppe aufgelöst wurde, folgte W., der sich in Magdeburg mit der Schauspielerin Minna Planer (* 5. 9. 1809 zu Oederan, t 24. 1. 1866 zu Dresden, Heirat mit W. am 24. 11. 1836, geschieden 1861) verlobt hatte, dieser nach Königsberg, wo sie an das Stadttheater verpflichtet worden war, und wurde nach längerem Warten Musikdirektor am Theater, eine Tätigkeit, die schon nach ein paar Monaten durch den Bankrott der Direktion ihr Ende erreichte.
Im Herbst 1837 übernahm W. die Kapellmeisterstelle an dem unter Holtei neueröffneten Theater in Riga; er dirigierte dort auch Abonnementskonzerte, in denen er 2 Ouvertüren eigener Komposition aufführte. Im Januar 1839 '(als Holtei plötzlich die Direktion aufgab) wurde W. wieder stellungslos.
Verschuldet floh er heimlich und gelangte mit seiner Frau auf dem Seewege über London nach Paris. Hier begann eine schwere Zeit für ihn, und er sah sich, um leben zu können, gezwungen, musikalische Handlangerdienste zu tun, allerlei Arrangements untergeordneter Art für Musikverleger zu machen, französische Romanzen zu komponieren und für die Tagespresse zu schreiben (zum Teil unter Pseudonymen). Die Bearbeitung des Klavierauszugs von Halvys »La reine de Chypre« war der Abschluß dieser Beschäftigung. Indes war dieser dreijährige Aufenthalt in Paris (1839-42) doch im höchsten Grade fruchtbringend, da W. Gelegenheit hatte, die ausgezeichneten Leistungen der Pariser Großen Oper zu studieren und die Werke mancher Meister der symphonischen und dramatischen Komposition in vollendeter Wiedergabe zu hören. In Paris, wo er u. a. auch mit Berlioz und Liszt bekannt wurde, hatte W. neben seinen Arrangements Eine Faustouvertüre geschrieben, den bereits in Riga begonnenen Rienzi beendet und den Fliegenden Holländer gedichtet und komponiert, wozu ihn die stürmische Seefahrt von Riga nach London angeregt hatte. Rienzi war in Dresden, der Fliegende Holländer auf Meyerbeers Empfehluilg in Berlin zur Aufführung angenommen, und W. ging seinen ersten Triumphen entgegen, als er im April 1842 die Rückreise nach Deutschland antrat. Die Mittel zur Reise hatte er sich durch den obenenannten Klavierauszug und durch den Verkauf es Textbuches Der Fliegende Holländer an die Pariser Große Oper erworben; diese brachte nicht lange darauf eine französische Bearbeitung der Dichtung durch P. Foucher und H. R6voil mit Musik von P. L. P. Dietsch auf die Bühne (»Le vaisseau-fantóme«). Die erste Aufführung der Oper Cola Rienzi, der letzte der Tribunen fand in Dresden am 20. 10. 1842 unter G. Reißiger statt. Der Erfolg veranlaßte W., die Partitur des Fliegenden Holländer von Berlin, wo die Oper vermutlich noch längere Zeit liegen geblieben wäre, zurückzufordern, und so ging am 2. 1. 1843 auch der Fliegende Holländer zuerst in Dresden in Szene.
Inzwischen war W. durch Vermittlung seines Freundes, des Chordirektors Chr. W. Fischer, zum Königlich Sächsischen Kapellmeister an der Dresdner Oper ernannt worden. Der Eindruck des Fliegenden Holländer war - nicht auf das große Publikum, aber auf die Kenner - außerordentlich. - In Dresden entfaltete W. eine eifrige Tätigkeit. Als Dirigent stieg er schnell zu großem Ansehen, u. a. durch die Aufführung Gluckscher Opern. Als besondere Tat des Dirigenten W. ist die Aufführung von Beethovens IX. Symphonie zu nennen (1846).
1843/44 schrieb W. den Tannhäuser, der am 19.10.1845 in Dresden zuerst in Szene ging, 1846-48 den Lohengrin. Damals war er auch schon mit der Dichtung der Meistersinger und mit der Bearbeitung des Siegfried- und Nibelungenstoffes beschäftigt. In die Dresdner Zeit fällt auch die Komposition der »biblischen Szene« Das Liebesmahl der Apostel (für Männerstimmen und Orch.) und die Bearbeitung von Glucks »Iphigenie in Aulis«. Bei der Beisetzung der von London nach Dresden übergeführten Gebeine C. M. von Webers (1844) hielt W. die Trauerrede und komponierte einen Trauermarsch für 75 Bläser und 20 gedeckte Trommeln (nach Motiven der Euryanthe) und einen selbstgedichteten Chor An Webers Grabe. Die Unruhen des Jahres 1848 zogen auch W. in ihre Kreise. Er hatte Verkehr mit M. A. Bakunin und A. Röckel, für dessen revolutionäre Volksblätter er Artikel schrieb, und verteilte Flugblätter beim Dresdner Maiaufstand 1849.

Das Scheitern dieses Aufstands zwang auch W., der vorher schon durch die Nichtbeachtung seines Entwurfs zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (1848) enttäuscht war, zur Flucht. Er begab sich zunächst zu Liszt nach Weimar und Jena, dann nach Zürich und Paris und kehrte nach Zürich zurück, wo er bis 1858 blieb. Hier erfolgte eine künstlerische Selbstbesinnung, die von großer Tragweite für sein weiteres Schaffen war. Er verfaßte und veröffentlichte u. a. die Schriften Die Kunst und die Revolution (1849), Das Kunstwerk der Zukunft (1850), Oper und Drama (1851), Eine Mitteilung an meine Freunde (1852). Auch der vollständige Text des Ring des Nibelungen erschien in der Züricher Zeit. -

Der Lohengrin wurde durch Liszt am 28. 8.1850 in Weimar zum ersten Mal aufgeführt; W. verdankte Liszt auch, daß der Tannhäuser bereits 1853 auf mehreren deutschen Bühnen gegeben wurde. 1855 wurde W. nach London berufen, um während einer Saison die Philharmonische Gesellschaft zu dirigieren. 1858 verließ er sein Asyl bei Zürich, wo er, verstrickt in ein Liebeserlebnis mit Mathilde Wesendonk, der Frau seines Freundes, des Großkaufmanns Otto Wesendonk, nicht mehr bleiben konnte. Es entstanden Fünf Gedichte für eine Singstimme Texte von M. Wesendonk>, deren Musik der Träume später in das Liebesduett des 2. Aktes, die des Im Treibhaus in das Vorspiel zum 3. Akt des Tristan überging.
W. wandte sich zunächst nach Venedig, dann nach Luzern, wo er den Tristan beendete (8.8.1859). 1860 besuchte er Paris und Brüssel, um für seine Werke zu werben; doch kosteten ihn drei in der Salle Ventadour veranstaltete Konzerte etwa 10000 Franken. Die Aufführung des neubearbeiteten Tannhäuser am 13.3. 1861 in der Pariser Großen Oper, die Napoleon III. selbst befahl, stieß auf lärmende Opposition einer Clique, so daß W. nach der 3. Aufführung das Werk zurückziehen mußte. Unterdessen war W. amnestiert worden und wandte sich von Paris aus nach Deutschland, zunächst nach Karlsruhe und Wien, wo er am 31.5. 1861 zum ersten Mal seinen Lohengrin hörte. In beiden Städten war Tristan und Isolde zur Aufführung angenommen worden, jedoch verzögerte sich die Inszenierung. 1862 weilte W. in Biebrich, wohin ihn die Nähe seines Verlegers Schott geführt hatte, beschäftigtt mit der Komposition der
Meistersinger, die durch eine Konzertreise nach Prag, St.Petersburg
 und Budapest unterbrochen, 1863 in Wien fortgesetzt wurde.
Die Erfüllung sener kühnsten Träume winkte ihm, als 1864 König Ludwig II. von Bayern, der soeben den Thron bestiegen hatte, ihn nach München einlud und ihm unbegrenzte Gastfreundschaft erwies. Auf W.s Veranlassung wurde sein Schüler H. v. Bülow 1865 nach München berufen, zunächst als Hofpianist, 1867 aber als Direktor der nach W.s Vorschlägen zu reformierenden Königlichen Muikschule und als Hoftheaterkapellmeister. Tristan und Isolde ging arn 10.6.1865 unter Bülow zum ersten Mal in Szene. Bald darauf verließ aber W. München, einer Opposition weichend, die nicht nur aus Banausen bestand, sondern auch aus Männern, die mit Grund um die Finanzen der kranken Kabinettskasse besorgt waren.

Er ging nach Tribschen bei Luzern, wo er die Meistersinger beendete und die Komposition des Rings weiterführte. Schon in München bestanden intime Beziehungen zwischen W. und Bülows Frau Cosima, der Tochter Liszts (*25.12.1837 zu Bellassio, ~ 1.4. 1930 zu Bayreuth). Cosima folgte W. nach Tribschen, wo am 6.6.1869 der Sohn Siegfried geboren wurde. Die Ehe Bülows wurde am 18.7.1870 getrennt, W. und Cosima heirateten am 25. 8.1870.
- Am 21.6.1868 wurden Die Meistersinger von Nürnberg in München zum ersten Mal aufgeführt. Vom Ring war das Vorspiel Rheingo!d bereits 1853/54 komponiert, die Walküre 185~56, Siegfried wurde 1869 beendet. Mit der Komposition der Götterdammerung begann W. 1869. Das Rheingold kam in München am 22. 9.1869, die Walküre am 26.6.1870 zur ersten Aufführung. Das für Cosima geschriebene Siegfried-Idyll (für kleines Orchester) wurde von W. zu ihrem Geburtstag am 25.12.1870 auf der Haustreppe des Tribschener Landhauses zuerst aufgeführt.
In die Jahre 1869 bis 1870 fallen auch jene schicksalhaften Begegnungen, die Fr. Nietzsche, damals Professor an der Universität Basel, mit W. und Cosima in Tribschen hatte. Nietzsche war zum ersten Mal Anfang November 1868 in Leipzig W. persönlich begegnet und zwar im Hause des Sanskrit-Forschers Brockhaus, der mit W.s Schwester Ottihe verheiratet war. Hierbei wurde Nietzsche von W. nach Tribschen eingeladen und ist dann von Basel aus 23 Mal dort bei W. und Cosima zu Besuch gewesen. Die Begegnungen und Auseinandersetzungen zwischen W., Cosima und Nietzsche gehören der europäischen Geistesgeschichte, in mancher Hinsicht der Weltgeschichte an. Noch in den späteren Jahren schmerzlicher gegenseitiger Entfremdung wußte sich Nietzsche in einer ~Sternenfreundschaft~ mit W. verbunden.
- Am 22.4.1872 übersiedelte W. erwartungsvoll nach Bayreuth, das er sich als Stätte des nationalen Theaters ausersehen hatte; zu Pfingsten 1872 erfolgte die Grundsteinlegung des Festspielhauses unter lebhafter Beteiligung von Freunden (und Gegnern) Wagnerscher Musik. Eine Aufführung von Beethovens IX.Symphonie -im Orchester saßen prominente Künstler, - H. Richter schlug die Pauken - bildete den würdigen Mittelpunkt der Feier. Endlich war es durch die rastlose Tätigkeit der Wagner-Vereine (E. Heckel), durch einen hohen Kredit, den König Ludwig gewährte, und durch die eigene Sammeltätigkeit W.s gelungen, die für das Unternehmen erforderlichen Geldmittel (etwa 900000 Mark) aufzubringen. Nachdem auch die Komposition der Götterdämmerung 1874 abgeschlossen war, fanden vom 13. bis 30. 8.1876 die ersten drei Aufführungen des vollständigen Bühnenfestspiels Der Ring des Nibelungen unter der Leitung von H. Richter in Gegenwart Kaiser Wilhelms 1., König Ludwigs II. und einer Auslese von Künstlern aller Nationen statt. W.s letztes Werk war das Bühnenweihfestspiel Parsifal, dessen erste Aufführung noch bei Lebzeiten W.s  H. Levi am 26.7.1882 dirigierte. Der Parsifal wurde, solange er geschützt war bis 1913), nur in Bayreuth aufgeführt. W.s Erben haben von der ursprünglichen Festspielidee des Meisters, die allgemeiner gedacht und nicht allein auf die Pflege seiner eigenen Werke berechnet war, Abstand genommen, und Bayreuth ist ausschließlich ein Wagnertheater geblieben. 1883 bildete sich ein allgemeiner Richard-WagnerVerein.
- Bis in die Bayreuther Zeit hinein setzte W. seine schriftstellerische Tätigkeit fort. Nach den Zürcher Schriften schrieb er u. a.: Zukunftsmusik (1860); Ober Staat und Religion (1864); Über das Dirigieren (1869); Beethoven (1870); Zum Vortrag der IX. Sytnphonie Beethovens (1873); Religion und Kunst (1880/81).
W. ist der größte dramatische Komponist des 19. Jh., zugleich ein Dichter von genialer und großartiger Konzeption und ein faszinierender Schriftsteller. Seine künstlerische Entwicklung verläuft konsequent von Werk zu Werk. Man überschaut sie nur oberflächlich, wenn man sich an die herkömmliche Einteilung in drei Perioden hält.
Danach umfaßt die 1. Periode die Jugendwerke bis zum Rienzi einschließlich. Im Rienzi, der noch von Meyerbeer und überhaupt von den Traditionen der Pariser heroischen Oper beeinflußt ist, wird das Ideal der Großen Oper zugleich erfüllt und abgetan, jedoch nicht so radikal, daß sich in späteren Werken jede Spur verloren hätte.
Die 2. Periode bezeichnet die Zeit vom Holländer bis zum Lohengrin, die Erfüllung und Vollendung der romantischen Oper in der Linie Webers und Marschners. Zwar ist der Holländer noch Nummernoper, dennoch war die musikalische Einheit dieser großen dramatischen Ballade die fast ganz aus ihrem Kernstück, der Ballade Sentas, herauswächst und dem Orchester gesteigerte Aufgaben stellt, etwas Neues. Hier tritt schon das dramatische Motiv der »Erlösung« hervor, das gegenüber dem christlichen Glauben weltanschaulich säkularisiert ist und bis zum Parsifal, vielfach abgewandelt, für W. charakteristisch bleibt.
In der 3. Periode vom Rheingold bis zum Parsifal manifestiert sich, so deutlich es überhaupt geht, die Idee des »Gesamtkunstwerks«, d. h. des Kunstwerks, in dem sich alle Künste zur Darstellung des Dramas vereinigen. Die Vereinigung bezieht sich vor allem auf Dichtkunst und Musik. Musikalische Qualitäten, sogar Anzeichen der musikalischen Konzeption, sind schon im geformten Text und seiner Sprache (und zwar bereits im Holländer, Tannhäuser und Lohengrin) wahrzunehmen; Qualitäten der Sprache, des poetischen Ausdrucks, der dramatischen Bewegung formen mit den die Kantilene bewahrenden »Sprechgesang« W.s und den orchestralen Part. Der Konzentrationspunkt von Dichtung und Musik liegt bei W. in der Anschauung der theatralischen Szene. Die zentralen Begriffe, die W. selbst zum musikalischen Verständnis seiner Werke gab, sind »Unendliche Melodie« und >Absolute Melodie«. Sie beziehen sich nicht nur auf die Werke der 3., sondem auch bereits - wenngleich nicht durchgängig- auf Werke der 2.Periode. Unendliche Melodie ist nach W. die Form, in der der Musiker das Unaussprechliche sagt das der Dichter verschweigt (vgl. u. a. Zukunftsmusik, Gesammelte Schriften und Dichtungen VII, 130). Absolute Melodie ist sowohl die Melodie, die sich von der Metrik (\V. sagt der »Tanzmusik") entfemt (vgl. u. a. Eine Mitteilung an meine Freunde, IV, 325), als auch die rnelodische Durchdringung »jeder Stimme der Begleitung, jeder rhythmischen Note, ja selbst der Pause« (vgl. u. a. Beethoven, IX,

Beide Begriffe sind auf die Arbeit des Symphonikers genmünzt und auf sein »Werkzeug«, das Orchester. Beide schließen die Harmonie, und die Harmonie schließt wiederum die Instrumentation mit ein. - Dem Orchester sind die »Bewegung, Gestaltung und Veränderung der musikalischen Motive« (W.) anvertraut. Dieser Vorgang ist nach W. dem Drama verwandt und weist auf die Idee des Dramas hin. Die Kunst der motivischen Entwicklung und Verwandlung hat sich am Vorbild Beethovenscher Durchführungstechnik entzündet. Das symphonische Orchester kommentiert das Innere, die geheimste Gefühlsseite der sichtbaren Handlung. Die Möglichkeit dieser Kommentierung fand W. in der grundsätzlichen Anwendung des Leitmotivs, zu dem er das ältere Erinnerungsmotiv gesteigert und verfeinert hat; diese mit so wunderbarer Prägnanz erfundenen und reiche Entwicklungsmöglichkeiten bergenden Motive erfahren im Verlauf des Dramas eine intensive Verdichtung und ergeben eine Ausdruckskraft von höchster Deutlichkeit. Im Hinblick auf die überragende Rolle, die das symphonische Orchester spielt, in das die solistischen wie chorischen Gesangstimmen hineinsingen, ohne zugedeckt zu werden, kann rnan im besonderen die Werke der 3. Periode als »Symphonische Oper« bezeichnen (A. Einstein sagt »Orchesteroper").
- Die Werke der höchsten Musik- und Lebensfülle sind Tristan und Die Meistersinger. Im Tristan vollenden sich W.s Melodik und Harmonik als Kunst der fließenden Übergänge und Farben (E. Kurth). Ein Problem bleibt die musikalische Gliederung (W. sagt »Periodengerüst«). Es wurde versucht, diesem Problem mit einem erweiterten Begriff der Barform beizukommen (A. Lorenz). Die Instrumentation zeigt ihre glänzendste koloristische und ihre subtilste poetische Wirkung im Ring. Der Tristan öffnet mit der chromatischen Tonleiter »als Grundlage aller Linien und Stränge" (P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz 1, Mainz 1937,69) eine neue Tonwelt, die ihre Herrschaft allenthalben erst in unserem Jahrhundert bekundet.

So aufschlußreich die Schriften W.s für das Verständnis seiner künstlerischen Ideen und seiner eigenen Werke sind, so vorsichtig muß man bei den in ihnen wie auch in seinen Briefen und in der Autobiograplüe enthaltenen Urteilen über andere Musiker (z. B. Meyerbeer, die französische und italienische Oper) sein. Das gilt auch für seine Äußerungen über Beethoven; romantische Apotheose und verkappte Selbstdarstellung stehen hier neben tiefen Einsichten und sachlicher Behandlung von Einzelfragen, z. B. der Instrumentation. Freundschaftlich etwas überbelichtet erscheinen seine Bemerkungen über Fr. Liszts symphonische Dichtungen und H. v. Bülow gegenüber (Brief vom 7. 10. 1859) die Bemerkung über den Einfluß Liszts auf W. selbst als Harmoniker. Ihren besonderen Charakter aber erhalten die Schriften, die Autobiographie und viele Briefe dadurch, daß die Urteile über Geschichte, alle Lebensbereiche, Gesellschaft, Staat, Religion bezogen sind auf den Künstler W. und seine Selbstdarstellung. Es entsteht im Schrifttum W.s ein Mythos der Kunst mit einem riesigen und bunten ideologischen Vorspann, angeführt von Rousseaus Theologie der guten Natur, im Gefolge Ideen Herders, Comtes, Proudhons, der Junghegelianer, der Sozialisten und Revolutionäre von 1848, L. Feuerhachs, besonders aber nach 1854 Schopenhauers, schließlich auch pervertierte christliche Dogmen.
Dieser Mythos der Kunst, der auch das Pathos der Wagnerschen Musik mitbestimmt, ist der eigentliche Gegenstand des Bayreuther Kultes (der bis in den intimen Freundes- und Familienkreis W.s hineindrang), der anfänglichen Verehrung und der späteren Entfremdung Nietzsches, des Wagnerismus französischer Literaten und Dichter (Schure, Gobineau, Baudelaire, Verlaine, Mallarme, und der Symbolisten). Indes errang die MusikW.s wohl erst von den beiden letzten Jahrzehnten des 19. Jh. an Weltgeltung.

A. Musikalische Werke (soweit erhalten):

I Opern und Musikdramen (Text stets vom Komponisten):
Die Hochzeit (Introduktion, Chor und Septett, 1832);
Die Feen, nach Gozzis »La donna serpente< (1833/34);

Das Liebesverbot oder Die Novize von Palermo, nach Shakespeares »Measure for Measure« (1835/36);
Rienzi, der letzte der Tribunen. Große tragische Oper in 5 Akten, nach Buiwer (183840);
Der fliegende Holländer (1841);
Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (1843/44);
Lohengrin (184648);
Der Ring des Nibelungen. Ein Bühnenfestspiel
Vorabend: Das Rheingold (1853/54);
Erster Tag: Die Walküre (185~56);
Zweiter Tag: Siegfried (185&69);
Dritter Tag: Götterdämmerung (1869-74);
Tristan und Isolde (1857-59);
Die Meistersinger von Nürnberg (1862~7);
Parsifal. Ein Bühnenweihfeststsiel (1877~2).

11. Chorwerke: Neujahrs-Kantate für gern. Chor und Orch., Text v. W. Schsnale (1835);
Nitolai, Volkshynsne für eine Solost., Chor u. Orch., Text v. H. v. Brackel (1837);
Descente de Ja Courtille für Chor und Orch. zu dem gleichnamigen Vaudeville von Dumanoir (1840);
Weihegruß für Männer-chor (1843);
Das Lietesmahl der Apostel. Eine biblische Szene für Männerstimmen und Orch. (1843);
Gruß seiner Trenen an Friedrich August den Geliebten für Männerchor (1844); Trauermarsch für Bläser und Trommeln und
Gesang »An Webers Grabe« für Männerchor (1844).

ffi. Orchesterwerke:

Paukenschlag-Ouvertüre B dur (1830);
Konzert-Ouvertüre D moll (1831);
Ouvertüre und ScMußmusik zu Raupachs Trauer-spiel König Enzio (1832>; Große Konzertouvertüre Cdur(1832);
Symphonie C dur (1832);
Ouverture Polonia (183~36>;
Symphonie E dur (nur Allegro vollständig, 1834);
Christoph Golumbus, Ouvertüre zu dem gleichnamigen Sclsawpiel von ,Iii. Apel (1835);
Ouvertüre Rule Britannia (1837);
Eine Faustouvertüre (1840, umgearbeitet 1855);
Huldigungsmarsch (1864);
Sieg fried~Idyll für kleines Oreh. (1870);
Großer Festmarsch zur Eröffnung der huiufrrtjährigen Gedenkfrier der UnabhängigkeitsErklärung der Vereinigten Staaten von Nordamerika

(1876).

Iv. Lieder: Sieben Kompositionen zu Goetlses »Faust<, op. 5 (1832):
1. Lied der Soldaten »Burgen mit hohen Zinnen<,
2. Bauern unter der Lituje »Der Schafer putzte sich zum Tanz< (Duett mit Chor),
3. Branderss Lied »Es war eine Ratt im Kellernest<,
4. Lied &s Meshistopheles »Es war einmal ein König<,
5. Gesang Gretchens »Meine Ruh' ist hin<, 6. Mel~ ~um Gretchens »Ach neige, du Schmerzensreid,e<;
Der Tannenbaum (Scheuerlin, 1838); Les deux grenadiers (Heine; 1839/40>; Vier französische Romanzen (1840)

1. Dors, mon enfant, 2. Mignonne (Ronsard), 3. Attente (Hugo), 4. Tout n'est qu'images fugitives (Rehnül);
2. Les adiei'x de Mane Stuart (Beranger, 1840); Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (M. Wesendonk, 1857/58):
3. 1. Der Engel, 2. Stehe still, 3. Im Treibhaus, 4. Schmerzen, 5. Träu-me. - Erhalten süid ferner emige Arien als Einlagen zu Opern anderer Komponisten, wie z. B. ein M'egro zu der Arie des Aubry aus Marschners »Varnpyr« und eine Baßarie des Orovisto mit Männerchor für Bellinis »Norma« (1840).

B. Literarische Werke (Auswahl): 1. Schriften:

Ein deutscher Musiker in Paris. Novellen (1840/41);
Der Freischütz, An das Pariser Publikum (1841);
Halévy und die französische Oper (1842);
Auto-biographische Skizze (1842);
Mendelssohns »Paulus« (1843);
Die Königliche Kapelle betreffend (1846);
Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven (1846); Entwurfzur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (1848).
Die Wibelungen; Weltgeschichte aus der Sage (1848);
Die Kunst und die Revolution (1849);
Das Kunstwerk der Zukunft (1850);
Kunst und Klima (1850);
Das Judentum in der Musik (1850);
Oper und Drama (1851);
Eine Mitteilung an meine Freunde (1852);
Zukunftsmusik (1860);
Bericht über die Aufführung des Tannhäuser in Paris (1861>;
Das Wiener Hof-Operntheater (1863>;
Über Staat und Religion (1864);
Bericht an Seine Majestät den König Ludwig IL von Bayern über eine in München zu errichtende deutsche Musikschule (1865);
Was ist deutsch? (1865);
Deutsche Kunst und deutsche Politik (1868);
Zensuren (1867);
Über das Dirigieren (1869);
Beethoven (1870);
Mein Leben (1870);
Uber die Bestimmun'g der Oper (1871);
Erinnerungen an Auber (1871);
uber Schauspieler und Sänger (1872);
Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethovens (1873>;
Bayreuth (1873>;
Modern (1878>;
Publikum und Popularität (1878);
Das Publikum in Zeit und Raum (1878);
Religion und Kunst (1880/81).
Eine Reihe seiner Schriften versah W. mit z.T. umfangreichen Nachträgen und Ergänzungen.

II. Dichtungen (mit Ausnahme der Texte zu den von W. komponierten Operrs und Musikdramen>:

Leubald, ein Trauerspiel (18~28>;
Die hohe Braut oder Bianca und Giuseppe (1837, komponiert 1848 von J. Fr. Kittl unter dem Titel »Die Franzosen vor Nizza<>;
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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