Zur Messe       Kyrie      Gloria       Laudamus      Gratias      Domine      Qui tollis      Quoniam
Cum sancto spiritu      Credo      Et incarnatus       Sanctus       Osanna      Schlußbetrachtung

Wenn man von einer Aufführung der ,,c-moll-Messe' hört, denkt man weniger an die frühe Messe in c-moll KV 139, sondern unwillkürlich sofort an die ,,Missa in c', KV 427, oft auch als ,,Die Große" bezeichnet. Sie ist unvollendet geblieben, was sie gemeinsam hat mit dem Requiem d-moll KV 626. C-moll und d-moll sind in Mozarts Schaffen besondere Tonarten. Die beiden einzigen in moll stehenden Klavierkonzerte stehen in c- und d-moll. Und so kann man fast schließen, daß ein Werk in einer dieser beiden Tonarten ein ,,besonderes" ist.

Mozart schreibt, daß die Messe die Einlösung eines Gelübdes sei im Zusammenhang seiner Eheschließung mit Konstanze Weber. Welcher Art dieses Gelübde war, bleibt allerdings unklar.
Mozart hatte ohne das väterliche Einverständnis in Wien geheiratet (standesamtlich am 3. August 1782, kirchlich am 4, August 1782). Ein ungeheurer Affront, wenn man sich die zeitlebens sehr enge Beziehung zwischen Vater und Sohn vor Augen hält, die von den großen Reisen der Familie geprägt war.
Zwischen 1762 und 1775 waren Wolfgang und Leopold fast sieben Jahre gemeinsam unterwegs in der Enge von Kutsche, Herberge und ewigen Antichambres, nie ohne Sorgen. Der Vater plante und organisierte den Tagesablauf bis hin in kleine Details, während es ja eigentlich Wolfgang war, der mit seinen Wunderkind-Auftritten das Geld verdiente, Die Vater-Sohn-Beziehung wird dadurch zwar auch partnerschaftliche Züge gehabt haben, war vor allem aber belastet von großer gegenseitiger seelischer Abhängigkeit. Wolfgang überlebte seinen Vater auch nur um vier Jahre.

Das erwähnte Gelübde steht mit Sicherheit im Zusammenhang, damit den Vater in einer so entscheidenden Frage wie der bevorstehenden Eheschließung ausgeschlossen zu haben. Wolfgang umging übrigens zeitlebens die Auseinandersetzung mit dem Vater, von dem eine natürliche Ablösung nie gelungen war. Nach der Hochzeit wird der angekündigte Besuch ein ganzes Jahr immer wieder neu verschoben, bis Wolfgang 1783 endlich nach Salzburg kommt und dem Vater seine Frau vorstellt.Diese hat inzwischen den ersten Sohn Raimund geboren.

Von der angekündigten Messe sind nur die ersten Teile, vermutlich der Anfang bis einschließlich des "Et incarnatus est" fertig. Sanctus und Benedictus können erst in Salzburg entstanden sein, wo am 25 Oktober 1783 sehr wahrscheinlich die erste Aufführung der c-moll-Messe stattgefunden hat. Der Messe fehlen weite Teile des Credo und das ganze Agnus Dei.
Die enorme Ausdehnung des Gloria (27 Spielminuten) läßt ahnen, in welchen Dimensionen die Messe konzipiert war. Ein wahrhaft großes Werk - doch warum blieb es unvollendet? ,,Keine Lust?" fragt Wolf-gang Hildesheimer . Da äußere Hindernisse nicht auszumachen sind, müssen wir innere Widerstände vermuten, die die Vollendung des Werkes - die Einlösung des Gelübdes - über ein ganzes Jahr unmöglich gemacht haben.

                                                
                                                          Das KYRIE

Angesichts der Ausmaße des Gloria will das Kyrie mit etwa acht Minuten Spieldauer etwas kurz erscheinen. Es beginnt mit fünf Takten Orchestereinleitung. Über einer klagenden chromatischen Abwärtsbewegung der Bässe, dem klassischen ,,Lamento-Gang", erhebt sich der Ruf der Posaunen (Rufer zum jüngsten Gericht) und führt zum Choreinsatz, Vierstimmig ist der Kanon des Kyne eleison. Der Ruf mündet in den ersten Ton der Trompete, Symbol der Majestät, es ist klar, an wen sich der Ruf wendet. Zwei Uberleitungstakte verwandeln das ein wenig strenge Kyne in die neue Welt des Christe eleison, statt Chor nun Solo-Sopran (in der Uraufführung sehr wahrscheinlich Constanze Mozart), statt c-moll nun Es-Dur. Es findet eine überwältigende Befreiung statt, so nachhaltig, daß die Reprise des Kyne in Es-Dur beginnt. Der Lamento-Gang der Bässe ist dort verkürzt, alles wirkt optimistischer.
Im Kyne beschreibt Mozart sein Verhältnis zu Gott Vater als einem strengen fernen Gott, einer Majestät, der man sich durch bestimmte Riten (wie z.B. dreimalige Anrufung) nähern kann, völlig anders als zu Christus im Christe eleison. Dieser Christus kommt als Verwandler und Befreier aus väterlicher konservativer Starre, ist nahbar. Mozart sucht nicht die Einheit von Vater und Sohn, sondern er unterscheidet und trennt,

                               
                                                          GLORIA

Wie eine Majestät wird Gott Vater auch im Gloria verherrlicht: Mit Pauken und Trompeten in einem straffen Marschrhythmus. Es ist - abgesehen vom Anfang - zweimal genau dieselbe Musik: komponierte Wiederholung, und sie endet im piano - wie eine Frage. Dazu ist der letzte Text "bonae voluntatis" mit dem Lamento aus der Einleitung des Kyne vertont. Das Gloria endet mit der Klage und der Hinterfragung seiner selbst. Allzuviel Verherrlichung bleibt nicht übrig. Es wird am Ende ziemlich still.

                                      
                                                  LAUDAMUS

In diese Stille kommt ein neues Sopran-Solo: ,Laudamus te". Gilt auch dies wieder mehr dem Sohn? Setzte sich Mozart bis hierher mit seinem persönlichen Gottesbezug auseinander; rückt im Folgenden auch seine Beziehung zur Kirche, vertreten durch den Kirchenvater Colloredo, in den Vordergrund:
                                                   GRATIAS
Der Text des Gratias agimus tibi  ließe eine freundliche, dankbare Musik erwarten. Stattdessen erklingt unerbittlich und gebieterisch das Unisono cis der Streicher (der letzte Abschluß war in F-Dur!). Der Chor fällt auf dem verminderten Akkord ein, beim Baß-Einsatz klingen die Töne e, d, cis und b gleichzeitg, dazu die doppelt punktierten Rhythmen der französischen Ouvertüre. Hier tritt eine Majestät auf wie ein Großinquisitor vor dem Volk, das sich sofort in panischem Schrecken auf die Knie wirft, um ihm zu huldigen.

                                                     DOMINE

Der Satz, der der Einheit von Vater und Sohn gewidmet ist, das Domine Deus, steht in d-moll, Mozarts Tonart des Dramatischen. Die beiden Solo-Soprane können aber nicht zueinander finden. Wo die eine hoch singt, singt die andere tief und umgekehrt, die Kontrapunktik im zweiten Teil trennt die beiden zusätzlich voneinander. Die Einheit läßt sich nicht finden.

                                                  QUI TOLLIS

Die punktierten Rhythmen des Qui tollis peccata mundi knüpfen an die des Gratias an. Mozarts Art, mit dem Schrecklichen, Furchtbaren, Unerbittlichen fertig zu werden, zeigt sich im folgenden Quoniam tu solus sanctus.
 
                                  

                                                     QUONIAM

Dieses ,,Du allein bist heilig" richtet sich an den, der allein ,,die Sünde der Welt trägt". Die Sympathie gehört eindeutig dem Sohn. ,Quoniam!" heißt es, doppelt punktiert. Mozart spürt die Forderung der Kirchenväter; oft gehört von Colloredo: Ihr sollt glauben . Auf die Frage ,,warum?" hört er kurz angebunden: ,,Quoniam!"- Darum. Aber Mozart zerschlägt dieses unerbittliche ,,Quoniam", indem er es in Synkopen auflöst (griech. ,,Synkopein" = ,,zer-schlagen". Das ,,Tu  solus sanctus" befreit sich aus dem unerbittlichen Rhythmus, wird zu einem großen Jubel, den das Orchester aufnimmt und fortsetzt. Normalerweise gehören die beiden Textworte ,,Jesu Christe" noch zum Quoniam tu solus sanctus. Hier haben sie aber einen Stellenwert, der Mozart veranlaßt, ihm, dem Sohn, in einem eigenständigen musikalischen Satz einen eigenen Altar zu bauen,

                               
 
                                                 SANCTUS
Über allen schwierigen Beziehungen schwebt - der Entscheidung um Vater oder Sohn übergeordnet - das, was Mozart unter dem Heiligen Geist versteht. Zweimal wird der Kontakt zu ihm in der c-moll-Messe spürbar: Im Cum Sanctu spiritu und im Sanctus. Dort hört man ihn besonders in den Bläserakkorden. Die Blasinstrumente sind dem Element der Luft zuzuordnen und dadurch Geist-Symbole. Es scheint egal zu sein, ob sie eine christliche Messe oder den Isis-Kult der Zauberflöte untermalen: Sie sind pantheistisch gemeint. Und hier; scheint es mir; hat Mozart in Musik gefaßt, woran er wirklich glaubt: An ein allumfassendes, überkonfessionelles, befriedendes Weltgesetz, dessen Geist sich im Mysterium den Menschen mitteilen möchte.

                               
                                          CUM SANCTO

Diesen Geist beschreibt er in der Fuge Cum Sanctu spiritu. Er erhebt sich wie aus weiter Ferne, um nach und nach immer stärker zu werden, bis er von vier Stimmen in drei Oktaven (!) unisono (einmütig) gesungen wird. Das ist Mozarts Credo.
 

                        
                                             CREDO

Was ist dann aber mit dem vorgegebenen Credo? Das kann in Mozarts Augen nur ein Mißverständnis sein. Und es bereitet ihm Schmerzen, jeden Sonntag in der Messe zu hören, wie es ge-betet wird: Heruntergeleiert, in rasendem Tempo, ohne irgendeinen Sinn zu effassen. Dieser Art zu beten hat er ja im Credo der Krönungsmesse ein ironi-sches Denkmal gesetzt! Aber auch in der c-moll-Messe zeigt er das Credo als falsch verstanden, falsch betont:
Credo in unum De-um" (auf der dritten Zählzeit betont), dann im selben Tonfall geleiert: ,,patrem omnipo-ten-tem" (wieder auf 3, also falsch, betont). Die Deklamation des Chores ist eilig und kennt Längen nur auf den dumm betonten Silben. Die Bläser sind übereifrig bei der Sache, die Oboen verhaspeln sich schier vor Eile, und die Streicher spielen immer das Gleiche. Mozart bricht aber mehrmals aus diesem Geleiere aus: So erstmals bei ,,et invisibillum omnium", daran glaubt er ja wirklich. Doch er wird wieder zurückgerufen: Credo! Der Text sieht das erneute ,,Credo" an dieser Stelle gar nicht vor. Aber so ist Mozart wie-der hineingepreßt in das allgemeine Geleiere mit den falschen Betonungen, dem auf einem Ton skandierten Text. Und wo diese die Gruppe der Leiern-den, falsch Betonenden sich besonders intelligent vorkommt und das Wort ,,descendit" mit absteigenden Skalen
besingt, ist das Mißverständnis am Größten, was dann ja auch in dem völlig verzogenen ,, desce-hen-dit" im Sopran l gipfelt (Takt 103). Interessanterweise ist in dem folgenden chromatischen Abwärts-Unisono der Text erstmals auch metrisch richtig unterlegt. Die Abwärts-Chromatik (Lamento) weist nämlich auf die mit dem ,,descendit" verbundenen Leiden des Sohnes hin.
                             

                                         ET INCARNATUS

Das Et incarnatus est ist eine Liebeserklärung und Huldigung an den Sohn. Und immer, wenn es um den Sohn geht, wird die Musik frei, frei von alten Formen und gleichbleibender Periodik, so frei, daß der Satz sogar in eine ausgedehnte Kadenz mündet. Nur in diesem Satz spielt die Flöte mit. Hier bricht das Credo ab - wirklich nur: ,,Keine Lust?"
Besonders bemerkenswert: Ein ,, Et in unam sanctam catholicam ecclesiiam" wurde nie komponiert.
 

Zum Schluß noch kurz zum Osanna:
Die Bässe stimmen ein völlig unverfängliches Thema an, und es verspricht eine klassische Fuge zu werden. Aber gut versteckt hinter den Sechzehnteln des Kontrasubjekts beginnen sie, das ,,Osanna" in Synkopen zu zerschlagen. Nun gewinnen auch die Sechzehntel des Kontrasubjekts eine neue Bedeutung: Sie fangen an zu kichern. Zunächst sind es nur die Tenöre, doch fallen immer mehr Stimmen ein, auch in Terzen und immer dichter, bis sich die vereinigten Altstimmen mit dem ,,Osanna" in so tiefer Lage gar nicht mehr durchsetzen können.
Richtig böse wird es, wenn die Bässe (Takt 47) persiflieren, wie eine versteinerte kirchliche Autorität (gemeint ist Fürsterzbischof Colloredo) das Osanna singt: in dumpf schwerfälligem Rhythmus, immer auf demselben Ton, Ton für Ton von der Pauke 1 eingehämmert.
Daruber kichert und lacht der ganze Chor. Zu dieser fürsterzbischöflichen Persiflage mischt sich von zwei Seiten das Synkopen-Thema. Soll hier - symbolisch - der Erzbischof verprügelt werden (,synkopein")? Aber nicht genug damit, schließlich skandiert der ganze Chor II mit annähernd dem ganzen Orchester die Persiflage und der Chor 1 kann sich vor Lachen kaum halten. Der Jubel über diesen gelungenen Streich mündet in ein wechselseitiges ,Osanna" aus vollem Herzen und läßt es sich auch am Schluß nicht nehmen, Fürsterzbischof Colloredo noch ein falsch betontes ,,in excelsis, in excelsis!" nachzurufen. Und damit endet das Fragment.

                                       
Es ist meine Hoffnung dargelegt zu haben, wie die Verknüpfung eines nicht näher definierbaren Gelübdes mit der c-moll-Messe im Vorfeld ihrer Entstehung dazu geführt hat, daß Mozarts schwierige und weitgehend unbewältigte Vater-Beziehung Eingang in den Schaffensprozeß gefunden hat. Sie wird im Werk sichtbar.

Mozart scheute Auseinandersetzungen, er ging Konflikten aus dem Wege. Den
Vatergestalten leiblicher Vater und Kirchenvater, die ähnlich wie die die Gestalt des Komtur mit Leopold verschmelzen, großartig dargestellt in Milos Formans Film Amadeus, fühlte er sich in ähnlicher Weise nicht gewach-sen. Er suchte sich Lebensnischen, in denen er sich ohne Auseinandersetzung weitgehend entfalten konnte. Die einzige Waffe, die er in seinem Ohnmachtsgefühl zu haben glaubte, war die des Entzuges seiner Genialität. Und die setzte er ein, indem er mit der halben Messe nach Salzburg kam. Es war die größte Mess-Komposition, die ihm bis dahin geglückt war  und das mußte er gewußt haben. Sie blieb unvollendet. Alles ihm Wichtige hatte er ausdrücken können. Die besagte Uraufführung fand übrigens im Benediktinerkloster St. Peter statt, das nicht dem Erzbischof unterstand. Nur unter diesem Schutz wagte er wohl auch die Ohrfeigen gegen Colloredo, die dieser aber vermutlich kaum erkannt haben dürfte.

Der dargelegte Gedankengang beschreibt nun aber nur einen Aspekt der c-moll-Messe. Ich habe ihm so viel Aufmerksamkeit gewidmet, weil er vermutlich noch unbekannt ist. Wir wollen aber nicht übersehen, welch überwältigende geistliche Musik wir in der c-moll-Messe vor uns haben.

Es ist (der Praxis beim Requiem folgend) inzwischen üblich geworden, am Schluß ein Agnus Dei auf die Musik des Kyrie zu singen.

(Ernst van Marschall)