Klassik Der Begriff des Klassischen vereinigt in sich eine normative und eine geschichtliche Bedeutung; er bezeichnet einerseits das schlechthin Vollendete, Mustergültige, andererseits eine historische Stilkategorie, die aber keinen übergeschichtlichen Wertgedanken einzuschließen braucht. Infolgedessen wird bei den Künsten Kl. sowohl für einzelne Werke, einzelne Meister (Klassiker) als auch für ganze Epochen gebraucht. So unsicher ein solcher, erst durch geschichtliche Bewährung und weitreichende Übereinkunft möglicher Urteilsspruch bleiben muß, so ist doch stets gemeint, daß ein emotional und rational gleichgewichtiger Darstellungswille seine völlige Entsprechung im Kunstwerk gefunden hat.

Über die Art und die Mittel der Gestaltung wird zugleich ausgesagt, daß die einzelnen künstlerischen Elemente ein harmonisches Ganzes bilden. In der Musik bezieht sich der Terminus Kl. vor allem auf die Gipfelwerke Haydns, Mozarts und Beethovens. Wie weit die drei Großmeister das Kunstschaffen ihrer engeren und weiteren Umwelt mitbestimmt haben, ist eine Frage für sich, die nur bei Haydn, nicht zuletzt als Folge seiner langen Lebenszeit, durchweg positiv beantwortet werden kann. Mit Recht ist die Wertung als »Klassiker« auch Komponisten anderer Epochen und Nationen zuteil geworden, so etwa Bach und Handel als »Altklassikern«. Klassische Höhepunkte sind auch im Lebenswerk Glucks und Schuberts erkannt worden, ohne daß die Reihe damit abzuschließen braucht. K1. im weiten Sinn ist in allen Epochen möglich. -

In der internationalen Verständigung ist »Wiener Klassik.« auch als Epochenbezeichnung gebraucht worden, etwa für je 3Jahrzehnte vor und nach 1800. Damit finden auch Stilbestimmungen einen brauchbar abgesteckten Zeitraum. Dieser überschneidet sich weitgehend mit der Blütezeit deutscher Dichtkunst in der

»Weimarer Kl.«.Deren Ausrichtung auf eine freie, selbstverantwortliche Ausbildung des einzelnen zu einem geläuterten Menschentum stand im Zeichen hoher ethischer Wertsetzung. Ein neues Humanitätsideal trat im Denken Herders, Goethes und Schillers hervor schon angekündigt in den Begriffen Gott, Freiheit und Unsterblichkeit bei Chr.Wolff, in der Kulturkritik Lessings, bestätigt durch das »moralische Gesetz in mir« Kants, durch den Gedanken der sittlichen Gemeinschaft aller Menschen bei Hegel und in W.v.Humboldts Theorie der Bildung, künstlerisch gestaltet u. a. in Goethes großem Erziehungsroman.

Nach Schiller erweckt das Erlebnis des Schönen notwendig den Trieb zum guten Handeln. Beethoven hat sich um den Anschluß an das Weimarer Bildungsgut zäh bemüht; die menschliche Gesamthaltung der Weimarer Kl. stand aber auch hinter dem Schaffen Haydns und Mozarts.

Damit diese Haltung zu künstlerischer Auswirkung gelangen konnte, wurde ein bisher nicht gekanntes Maß an persönlicher und Schaffensfreiheit nötig. Die Musiker lösten sich aus den Bindungen und der Geborgenheit der Höfe, der Kirche und der Städte als freie Künstler. Den Übergang in diesen neuen Stand hat Haydn erst nach Jahrzehnten höfischer Bedienstung, gestützt auf seinen persönlichen Ruhm, vollziehen können, Mozart frühzeitig durch den Bruch mit dem Salzburger Hof, Beethoven nach dem Abschied von Bonn zunächst unter dem Schutz der Wiener Hocharistokratie.

Das Geschehen in Wien spiegelte die europäische Gesamtentwicklung; das im ausklingenden Absolutismus wieder erstarkende Bürgertum wurde zunehmend Mittträger der Musikübung, im öffentlichen Konzert, durch die Bildung von Musikvereinen und in einer aufblühenden Hausmusik. Mit dem Entstehen einer »musikalischen Öffentlichkeit« verfestigten sich die Typen des reisenden Virtuosen, des Musiklehrers und -schriftstellers, des musikalischen Unternehmers im 3 Konzert, im Verlag und in der Instrumentenfabrikation. Als Organe seiner kunstrichterlichen Gewalt schuf sich das Bürgertum Musikzeitschriften und öffentliche Kritik. Die damit geschaffenen Grundlagen behielten ihre Gültigkeit bis in die Gegenwart.

Die neue Kunsthaltung, die in Wien zu Gipfelleistungen führte, ist in einer Anlaufzeit (»Vorklassik«, u. a. Mannheimer Schule), einer Verfestigung (»Hochklassik«) und einem Auslauf neben anderen Haltungen, der romantischen, biedermeierlichen, klassizistischen, zu erkennen. In einzelnen Gattungen hat die Barockmusik ohne entschiedenen Bruch in die neue Epoche hineingewirkt, vorzüglich in der Vokalkunst.

Der Übergang von der gesellschaftlich-artistischen Opera seria, ihrer französischen Abwandlung bei Lully und Rameau sowie ihrer deutschen (vor allem in Hamburg) zu den Meisterwerken Mozarts, zur Verkündigung bürgerlich-humanitärer Leitwerte in der "Entfuhrung" und "Zauberflöte" und in Beethovens "Fidelio" fließend über den menschlich-vertieften Händelschen Typ, über spätneapolitanisches Erneuerungsstreben, über Glucks reifste Werke. Die komische Kleinoper (Opera buffa) hat bei der Ausbildung der Lebenswahrheit auf der Musikbühne entscheidend mitgewirkt. Ihr Ursprung aus der neapolitanischen Schule (Pergolesi) blieb bis über die Jahrhundertwende hinaus sichtbar. Die Schwenkung zum bürgerlichen Libretto auch ernsterer Haltung, in der Opera-comique und im deutschen Singspiel hat den Boden für die Wiener Meisterwerke mitbereitet.

Verfrühte Versuche, den italienischen und französischen Großformen ein deutsches musikalisches Drama gegenüberzustellen, hatten u Holzbauer und, in der Form des Mono-(Duo-)dramas, A. Schweitzer in Verbindung mit Wieland schon zu Beginn der Epoche gemacht. - In behutsamer Urnwandlung setzte sich die katholische Kirchenrat des österreichischen Spätbarocks - durch die liturgische Bestimmung eng an die Überlieferung gebunden - bis zu Haydn und Mozart fort. Erst mit der Hochsteigerung des Ausdrucks der Individualität in Beethovens Missa solemnis wurde der liturgische Zusammenhang zugunsten konzertmäßiger Haltung gelockert.

In der evangelischen Kirche begann schon zu J. S. Bachs Lebzeiten, zugleich mit der zunehmenden Entkräftung der kirchlichen Musikübung, eine Abwendung von d« barocken Kunst. Daß in Norddeutschland mit der Verpflanzung religiöser Erbauungsmusik in den Konzertsaal ein neues, aufklärerisch-empfindsames geistliches Oratorium entstand, konnte auf die Wiener Entwicklung um so weniger einwirken, als hier die Verbindung mit dem altitalienischen Oratorium Dauer erwies, ähnlich wie der Anschluß der englischen Komponisten an die Händelschen Meisterwerke. Händels Vorbild regte noch den alten Haydn zu den Großwerken Die Schöpfung und Die Jahreszeiten an, in denen sich eine religiöse Grundhaltung mit der Darstellung irdischer Fülle verbindet.

Entscheidende Vorgänge in der Ausbildung des Lieds (zum Klavier) zwischen dem Barock und dem ersten deutschen Großmeister Schubert spielten sich außerhalb Wiens ab. Obwohl die Entwicklung in Wien nachvollzogen werden mußte und Haydn wie Mozart das Lied nur am Rande ihres Schaffens pflegten, haben beide über die Ariette und das stimmungshafte Arienlied hinaus Liedkunstwerke von klassischem Rang geschaffen. Dagegen hat Beethoven unter dem Einfluß hoher Dichtkunst (vor allem Gellerts und Goethes, aber auch mit dem Liederkreis An die ferne Geliebte die Wiener Klassik auch als Liedkomponist voll repräsentiert.

In geschlossener Gesamtleistung führten die Wiener Großmeister die Instrumentalmusik zu jener Höhe, an die sich die Bezeichnung »klassisch« in erster Linie angeknüpft hat und mit welcher der Beginn eines »deutschen Zeitalters« der Tonkunst deutlicher als in der Vokalmusik erkannt worden ist. Einzelne barocke Formen wie die Suite, Kammer- und Triosonate, auch die Orgelkunst und Lautenmusik klangen mit der Praxis des Generalbasses aus, andere erfuhren Umwandlungen, die Neuschöpfungen gleichkamen, vor allem mit dem Ausbau des Sonaten-Satzzyklus. Waren an dieser Entwicklung, die sich in Jahrzehnten und weiträumig anbahnte, neben norddeutschen, böhmischen und österreichischen Komponisten auch italienische noch unmittelbar beteiligt, so verlagerte sich seit etwa 1770 mit Haydn das Schwergewicht nach Wien.

Die neuen Baugesetze der Sonatensatzform im engeren Sinne durchdrangen auch das ältere Rondo, die Variation und das Menuett und schließlich die formal geschlossenste Gestalt des Barocks, die Fuge. Eigenheiten der Klaviersonate, der Spielarten der Kammermusik, der Symphonie und des Instrumentalkonzerts (nebst deren Verschmelzungsformen), auch des neuen Divertimentos, erscheinen als besetzungs- und zweckbedingte Abwandlungen der beherrschenden Grundgestalt, noch bei den Fortbildungen in Beethovens Spätwerk und weit darüber hinaus.

Stilistisch wurde die Ausbildung einer »diskursiven Tonsprache (Riemann) grundlegend und folgenreich. An die Stelle der barocken Einhelligkeit in Struktur und Affekt traten Beweglichkeit und Spannungsfähigkeit durch schnelle Kontrastierungen (Themenpolarität) bzw. rasch wechselnden Ausdruck. Die Melodie als Haupttrager des Ausdrucks umschließt in übersichtlicher oder auch kunstvoll verschleierter Periodisierung ( Metrurn - 3) die Bauelemente des Satzes (Motivaufschließung) und tritt im Stimmengefüge beherrschend hervor. Faßlichkeit im Sinne der - häufig unmittelbar eingewobenen - Volksmusik wurde oft angestrebt. Die betonte Vereinfachung der Harmonieführung auf der vorklassischen Stufe, die Reduzierung der Funktionen und der Akkordbildungen, wirkt gegen den Reichtum der barocken Harmonik wie eine Absage.

Dagegen haben die Wiener Klassiker den Reichtum harmonischer Wirkungen durch die Ausdehnung des tonalen Bereichs (auch im Zyklus), durch Alterationsklange und oft überraschende Modulationen zurückerobert und ausgebaut und dadurch die Grundlage für die »Ausdrucksharmonik« des 19.]h. geschaffen. Der rhythmische Verlauf wurde mannigfaltiger und plastischer.

Die dynamischen und farblichen Schattierungsmöglichkeiten der (zum Teil baulich weiterentwickelten) Instrumente wurden in die neue Satzweise einbezogen. Dem entspricht der Schritt zum Violoncello, zur Querflöte und zum Fortepiano bzw. dessen Ausbau vom noch relativ zarten Tasteninstrument (Mozart) zum Hammerflügel mit orchestraler Wirkungsmöglichkeit (Beethoven). Das virtuos-beweglichste und klanglich wandlungsfähigste Instrument, die Violine, und mit ihr der Streichkörper wurden zur Grundsubstanz des Orchesterklanges und bildeten in der kammermusikalischen Einheit des Streichquartetts (-quintetts) die reinste Erfüllung des neuen Klangbedürfnisses. Daneben wurden die selbständigen Klangfarben der Bläser (vor allern der neu ins Orchester eingetretenen Klarinette, der Hörner, Trompeten und Posaunen) entdeckt und ihr Wert für satztechnische und ausdrucksmäßige Differenzierung erkannt. Ging der Grundsatz der barocken Klangaufspaltung auch nacht völlig unter, so

setzte sich doch das Leitbild einer vielfältig abgestuften Klangverschmelzung durch. Gegenüber der vielschichtigen Entwicklung der Jahrzehnte

Vor der Wiener Hochklassik sind die Versuche der Musikgeschichtsschreibung, vorbereitende Hauptkräfte als Galanten und Empfindsamen Stil (mit einer Sturm-und-Drang-Episode) zu benennen, nur als erste Verständigungsmittel zu verstehen. Der Sammelbegriff »vorklassisch« erscheint insofern berechtigt, als die Wiener Meister die noch unterschiedlichen und gesellschaftlich begrenzten Kunsthaltungen des 18. Jh. zu einer »klassischen« überhöhen und in ihrer Kunst der Komposition die einzelnen Stilmittel zur Einheit verschmelzen konnten.