Debussys einzige vollendete Oper, uraufgeführt 1902 in Paris, ist ein Dokument vollkommener Übereinstimmung des Ausdrucks von Sprache und Musik.
Der Komponist beschäftigt sich über ein Jahrzehnt mit Maurice Maeterlincks 1892 vollendetem Sprechdrama "Pelléas et Mélisande" und macht es fast ungekürzt zum "Libretto" seines Bühnenwerkes.
Konzeption und Komposition der Musik im Spiegel des Dramas durchlaufen dabei viele Wandlungen und Umarbeitungen. Seit der ersten Fassung von 1895 ist es umstritten, wird es scharf kritisiert, abgeurteilt, nur von wenigen verstanden. Die zeitgenössische Musikkritik, wie sie Emmanuel überliefert, äußert Wertschätzung für das Werk, aber auch harte Kritik.
Richard Strauss ist als Komponist zwar ein besonderes "Publikum", zeigt jedoch nur Unverständnis für das Stück.
                                                                zurück

Pelléas et Mélisande' , komponiert an der Wende vom 19. zum 20.Jahrhundert, erfährt heute, an der Wende vom 20.zum 21.Jahrhundert, eine weltweite Renaissance und neue Aktualität, und immer noch gibt es détaillierte  Auseinandersetzungen über die Bedeutung und den Stellenwert des Stückes in  der Musikgeschichte: sowohl unter dem Theaterpublikum - der Gruppe der engagierten Laien und eigentlichen Adressaten des Komponisten -als auch unter den Musikwissenschaftlern und Musikkritikern -der Gruppe der Kenner  und Experten, deren Fülle an Publikationen zur Oper und deren Umfeld inzwischen kaum noch zu
überschauen ist.
Enthusiasmus wie auch Feindseligkeit, unreflektiertes verherrlichen wie auch kompromissloses Verdammen begleiten das Stück in beiden Gruppen.
,,wirklich geliebt wird diese Oper wohl nicht. Zu sehr entzieht sich ihre quecksilrige changierende Gestalt auch noch beim wiederholten Hören, zu sehr bleibt ihr verwunschenes Personal in sich verschlossen, nebulös, diffus in seinem Wollen und Werden. Es fehlt an Identifikationsmöglichkeiten, an einfachen Charakteren. Man bewundert, man lobt, doch kein Herz wird gerührt. ,,313
Einig ist man sich allerdings damals wie heute, daß eine so enge Verbindung von Text und Musik,  wie sie durch die Verschmelzung des Maeterlinckschen Sprechdramas mit der Komposition Debussys möglich wurde, einzigartig ist: ,
Angesichts der Literaturfülle und des Prozeßcharakters der fortlaufenden Laien- und Experten-Diskusssion ist es notwendig, sich zu beschränken und Aspekte zu suchen,. die sich in das Gesamtspektrum des Werkes einordnen lassen.Dabei muß es vor allem um die Betrachtung der direkten Begegnung von Sprache und Musik im ,,Einzelfall" - also von Maeterlincks Sprechtheaterstück ,,Pelléas et Mélisande" mit Debussys Komposition - gehen, zugleich aber auch um die Überprüfung und Messung des Werkes an Vergleichsbeispielen der Komponisten Wagner und Strauss sowie an künstlerischen Strömungen und Einflüssen der Zeit, an Debussys ästhetischem ,,Umfeld".
                                                                             zurück

So versucht man bei der Frage nach der Ausgewogenheit des ,,Wort-Ton-Verhältnisses" eines musikalischen Bühnenwerkes zunächst, die Wertigkeit zu bestimmen, die eine Textvorlage hat, solange diese ohne Musik existiert. Man kann der Ansicht sein, erst Debussy habe Materlincks Text zur eigentlichen Bedeutung und intensiveren Wirkung gebracht, er habe dem literarischen Symbolismus durch seine Zwischenspiele geholfen und das Sprechdrama damit überhöht.
Die Kluft zwischen dem musiktheatralisch-dramatischen Operndialog der Vergangenheit und der angestrebten mehrdeutigen Sprachlosigkeit bei Maeterlinck und Debussy, - Kunze spricht davon, "Sprache" werde "durch Musik zur Manifestation des Unsagbaren und des Verstummens. Maeterlincks Dialoge erfüllten Debussys Postulat, die Dinge seien nur halb auszusprechen."
Wir sähen ,,die im musikalischen Drama gedeutete historische Situation der Musik als einer Sprache sul generis."318 -erschwert den Zugang zu ,,Pelléas et Mélisande", ist zugleich aber eine wichtige Voraussetzung für die Weiterentwicklung der Gattung Oper und deren ,,Tauglichkeit" auch am Ende des 20. Jahrhunderts.
                                                                                zurück

Debussy ist sich der Tatsache bewußt, daß er deshalb auch eine andere Art von Schauspieler-Sänger für sein Stück benötigt, als man bisher für die musikalischen Bühnenwerke gewohnt ist, denn sie sollen ,,vergessen, daß sie Sänger sind".Die Rolle der Musik, die sie im Verhältnis zur Sprache, durch die Sprache und auch ohne die Sprache spielt, definiert er als dramatische Kraft neu. Er steht in der Tradition; konsequent und zugleich sehr individuell und in unerwarteter Weise setzt er eine Entwicklung fort, die das Verhältnis zwischen Musik und Sprache fortlaufend verändert hat und und weiter verändert.  Sein Beitrag zur Veränderung der Gattung Oper ist das Ergebnis eines Reifungsprozesses, in der Musikgeschichte allgemein wie in seinem eigenen kompositorisch-ästhetischen Schaffen: Das Berühren der Randgebiete des Singens wie Schreien, Fast-Sprechen, Flüsternd-Singen und die vielgestaltigen, stufenlosen Übergänge vom gewöhnlichen Sprechen bis zum ,,cantablen" Singen erklären sich durch die andersartige Gestaltung des Textes.
                                                                             zurück

Sie verweist auf den Begriff der ,,musikalischen Prosa" und erreicht ,,eine paramusikalische Sphäre der Vokalität". In der Nachfolge Wagners, aber über ihn hinauswachsend und spezifisch französisch, verschmilzt Debussy Text und Musik, beweist er die Notwendigkeit der wechselseitigen Unterstüwung und Bereicherung beider Elemente in seinem ,,Pelléas".
Die neue Sicht und Behandlung der Sprache entspricht Strömungen in seiner Zeit, und das Versiegen des Sprachcharakters in der bedeutenden Musik um 1900 erscheint wie die Kehrseite der Idee des ,l'art pour l'art'." Debussy gilt von 1902/03 an als ,,l´auteur de Pelléas" und wird bei allen späteren Kompositionen - obwohl er keine weitere Oper geschrieben hat - an diesem Werk gemessen.
 Er hat für die Entwicklung des Verhältnisses von Sprache und Musik die Ideale verwirklicht, die er als "Monsieur Croche" darlegt.
                                                                               zurück

Text und Musik erscheinen von gleich großer Wichtigkeit. Dennoch ist die Nachwirkung des Dichters im Vergleich zu der des Komponisten in der Rezeptionsgeschichte des ,,Pelléas" auffallend gering. Von heute aus betrachtet wird der Unterschied, die ,,Inkongruenz" der Wirkung der beiden Künstler deutlich.  Debussys Musik besticht im Vergleich mit dem Text Maeterlincks durch ihre anhaltende Neuartigkeit.
Ihre Originalität zeigt sich in der Rücksichtnahme auf die französische Stimmcharakteristik und die Prosodie. Der Musiker will sich so weit wie möglich dem reinen Tonfall der Sprache annähern. Er will die vokale Linie der Sprechdeklamation nachzeichnen:
,,Die Bedeutung des Pelleas als eines unersetzlichen Meisterwerkes sehen wir heute darin, daß hier die musikalische Struktur die vokale wie die instrumentale - die volle Verantwortung für die Szene übernimmt."(Boulez)
Debussys Arbeit spiegelt sich in seinem Schaffensprozeß immer wieder in den Anregungen und Analogien im Bereich des Jugendstils und wächst über Maeterlinck hinaus. Er "holt in die Kunstwelt Maeterlincks die Unmittelbarkeit der Naturmotive des Jugendstils, die Ornamente des fallenden Haares, des fließenden Wassers; er komponien in die ästhetische Rätselattitüde von Maeterlincks Drama Geschichte hinein, deutet aber Geschichte - wie Munch* - als ewigen Zyklus."(Neuwirth)
                                                                       zurück

Der große Einfluß der zeitgenössischen Strömungen in der bildenden Kunst auf Debussys Oper ,,Pelléas et Mélisande" ist unstrittig. Die ,,Linienführung" ist dabei eines der verbindenden Elemente zwischen Kunst und Musik.Debussy sagt selbst:
,,Pelléas n'cst que mélodie. Seulement, cette mélodie n'est pas coupée, n'est pas divisée en tranches selon les règles anciennes - et absurdes dc l'opéra! Ma melodie est intentionnellement ininterrompue, sans nulle trêve, car elle vise â reproduire la vie elle-même..."
Einerseits gewinnt die Musik dadurch an Beziehungsreichtum, andererseits wird es aber auch schwerer, sie angemessen zu analysieren.
Wenn ein Kritiker nach Kriterien für eine Einführung der Zuhörerschaft in ,,Pelléas et Mélisande" sucht, findet er wenig Hilfe beim Komponisten, der ausdrücklich betont, es sei gar nicht wichtig, in die Geheimnisse seines Werkes einzudringen.
                                                         zurück

Obwohl seine Beziehung zur Theater- und Bühnenmusik sehr intensiv ist, hinterläßt Debussy keine weitere Oper als vollendetes Werk, wohl deshalb, weil eine so ideale Verbindung wie zu dem Text Maeterlincks kein zweites Mal möglich ist.
,,Music took over at the point where words became powerless, and seldom before or since has been such a perfect wedding of the two ."(Orledge)
Er mag vorausgeahnt haben - oder weiß es spätestens nach Abschluß der langjährigen Arbeiten am ,,Pelléas" - , daß eine Annäherung oder gar Verschmelzung zweier Kunstformen immer eine Seltenheit ist, oft sogar unmöglich bleibt. Zugleich muß man festhalten, daß ,,Pelléas et Mélisande" ein Schlüsselwerk im Leben Debussys geworden ist, quasi eine biographische Station, die auch schon als solche unwiederholbar ist.

,,Pelleas ist also seine erste Oper und bleibt die einzige; sie spiegelt die Jugend ihres Schöpfers, die Zeit, in der er allmählich seiner eigenen Physiognornie bewußt wird. Eine Oper der Entdeckung mehr als der Reflexion: Debussy ist nicht nur auf der Suche nach der dramatischen Funktion, er formt gleichzeitig auch seine Sprache aus. [...) Als seltener Augenblick in der Geschichte des Musiktheaters besitzt diese Oper eine umfassende Bedeutung."(Boulez)
                                                         zurück

Daß der Komponist überhaupt zu einem solchen Höhepunkt innerhalb seines Schaffens gelangen kann, liegt an der Tatsache, daß die Eigenbestimmung durch die Sprache für ihn eine so wichtige Rolle spielt.
"Die Gesangswerke sind Debussys Experimentierfeld; sie bedeuten in seinem Gesamtschaffen etwa so viel wie für Haydn das Streichquartett, für Beethoven die Klaviersonate. Vom Vokalen her, vom zeugenden Bildgehalt der Dichtung ausgehend unternimmt vor allem der jüngere Debussy seine kühnen Vorstöße in musikalisches Neuland."(Danckert)
Auch wenn bei vielen Kritikern Übereinstimmung darüber herrscht, daß der Text schwächer sei als die Musik, so ist doch zu betonen, daß erst durch Maeterlincks anspruchsvolle Sprechtheater-Vorgabe eine Literaturoper wie ,,Pelleas et Melisande" möglich wird. Hätte der Text nicht die ihm eigene hohe Qualität, ginge Debussy niemals mehr als zehn Jahre lang damit um; er ist wirklich fasziniert vom Drama auf dem Sprechtheater. Die jeweilige Wechselwirkung zwischen Musik und Sprache im Zeichen des Symbolismus entspricht der Ästhetik der Zeit und seiner persönlichen -elitären - Ästhetik.
"Wenn es eigentlich die Literatur ist, die symbolistische Momente der Musik entlehnt, so wird dieses symbolistische Moment in der Musik in Rückwirkung von der symbolistischen Literatur aus wieder gesteigefl."(Liess)
Es erscheint paradox, aber erst das anspruchsvolle Wort, der differenzierte Text machen Debussys besondere ,,Sprachlosigkeit" und die Wirkungen seines ,,Schweigens" deutlich. Sein "Schweigen" - das zeigt sich schon in den Liedern - braucht Worte.
                                                    zurück

,,Pelléas et Melisande" profitiert textlich wie musikalisch von den die Oper umgebenden Zeitströmungen: Als das Stück uraufgeführt wurde, am 30. April 1902 in der Pariser Opera comique, hat sich ein ästhetischer Paradigmenwechsel vollziehen können, der Symbolismus herrscht vor.
Eine allerdings zeitunabhängige ästhetische Grundfrage konfrontiert rnit dem Problem der Aufführung in der Übersetzung bzw. der Originalsprache.Es scheint, daß Debussy selbst so stark im Bann seiner französischen Diktion ist, daß diese auch für eine aus heutiger Sicht adäquate Interpretation maßgeblich sein sollte, da das Stück sonst einen Teil seiner Wirkung verliert. Debussy ist Theatermusiker, Dramatiker und Lyriker in einer Person; alle seine Musik ist sprachgezeugt.
Der Komponist erkennt seine Phobie vor Aufführungen seiner Oper, da er mit Interpretation mehr verbindet als ,,nur" die musikalisch-textliche Ausdeutung: ,,The interpretation is always so different frorn what I mean it to be, not in die singers, but in the general interpretation. An opera is not like a drama. .. A composer´s works have to pass through a conductor, [... and the moment the conductor puts in his soul,  the composer is already in the background. So it pains me to hear my own work."(Debussy zitiert)

,,Pelléas et Mélisande" ist auch zu deuten als ,,sublimer Reflex" der Werke Wagners: Der leidenschaftliche Wagnerianer Debussy verwandelt sich zwar im Laufe der Entstehungszeit des Werkes zum Antipoden des deutschen Dichter-Musikers. Es stellt sich aber die Frage, ob nicht die Gestalten Pelléas und Mélisande ein Teil-Erbe aus Richard Wagners ,,Ring des Nibelungen" übernehmen.
Hirsbnenner erkennt: "Das Motiv des Seiles [der Nornen in Wagners 'Ring'] , eine sich windende Figur in regelmäßigen Achteln, überwuchert alles und gleicht sich auch die vordem charakteristischen Motive an, dergestalt, daß daraus etwas entsteht, das Debussy um 1900 unter dem Einfluß des Jugendstils als Arabeske deuten sollte, die die Basis jeder Kunst sei. Die Arabeske hält zwischen einem individuellen, sich von der Umgebung abhebenden melodischen Gedanken und einer stereotyp und dienend ablaufenden Begleitfigur die Mitte und bildet doch die Hauptsache des musikalischen Verlaufs, aber nur insofern, wie man bereit ist anzunehmen, daß nun das, was bei einem klassischen Komponisten und beim frühen Wagner Nebensache wäre, zur Hauptsache geworden ist. [...) Debussy führt die Entwicklung fort, die Wagner am Anfang der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts begann, und setzt an den extremsten Punkten des ,Ring' an, um sie im Nachhall bis zum letzten zu sublimieren."

Geht man so weit zu sagen, daß der gesamte ,,Pelléas" wagnerianisch sei, so kann das nur bedeuten, daß der Begriff des Wagner-Erbes neben seiner positiven Bedeutung auch im Sinne von Belastung und Verpflichtung benutzt werden muß. Man kommt dann im Sinne einer ,,Nachfolge Wagners" auf das Problem der Leitmotivik zurück und muß sehr differenziert Debussys Emanzipation von der Wagnerschen ,,Technik" herausheben. Fragt man sich nach der Bedeutung des Vorhandenseins oder Nicht-Vorhandenseins von ,,Leitmotiven", so kann man vor dem Hintergrund einer langen Tradition auch in dieser Hinsicht eine Umwandlung der Begriffe wie der Sachverhalte zu etwas Neuem feststellen:
Der "état d'âme" der Personen und die ,,Rapports sonores" werden wichtig, nicht das ,,plakative" Leitmotiv. Wichtig ist dabei vor allem der Unterschied zwischen der deutschen und der französischen Art, Musik und Sprache zu verbinden. Debussy ist durch und durch Franzose und findet vor diesem Hintergrund sein eigenes Ideal der Behandlung und Umsetzung von Sprache.
Bereits ein oberflächlicher und rein visueller Vergleich zwischen Wagners und Debussys Notationsweise zeigt dessen neuen Weg auf. Bei aller Verehrung und intensiver Beziehung zu Wagner hebt Debussy hervor, daß in keiner von dessen Opern eine so enge Verbindung zwischen Sprache und Musik bestanden habe wie in seinem ,,Pelléas"
,,Je suis convaincu que dans aucun opéra de Wagner on ne trouve au même degré que dans Pelléas une correspondance perpétuelle entre le sens de la phrase écrite et l'accent dc la phrase chantée." (Debussy)

Auch deshalb zögert er, in seiner Opernmusik Chöre einzusetzen, weil dort die Schwierigkeit noch größer sei, den Text und die jeweilige dramatische Situation angemessen zu präsentieren. Neben Wagner gilt es, Strauss, als den Zeitgenossen und Konkurrenten zu studieren, um im direkten Vergleich der jeweiligen künstlerischen und ästhetischen Positionen das Werk und die Anschauungen des Franzosen besser zu verstehen. Im Vergleich zwischen ,,Pelléas" und "Salome" fällt die Unterscheidung zwischen deutscher und französischer Sprachvertonung besonders ins Gewicht, zeigt sich, daß die beiden ersten Literaturopern unseres Jahrhunderts jeweils eigene Wege gehen.
Da "die Gattung der Literaturoper, deren Bedeutung seit Debussys PelleSas ei M6lisande und der Salome von Strauss standig gewachsen ist, eine Orientierung am Sprechtheater implizien"(Dahlhaus), erscheinen die beiden Komponisten einerseits in ihren Anschauungen und Idealen weit von einander entfernt angesiedelt; andererseits könnten sie, wenn man beide historisch ,,einzuordnen" versucht, in ihrem Bestreben, ein optimales Ergebnis der Verschmelzung von Sprache und Musik zu erreichen, kaum einander näher sein.
                                                                                    zurück

Debussy kämpft um die Ausgewogenheit von Sprache und Musik, indem er sich ,,hinter die Personen" denkt. Er versucht, deren Ausdrucksweise nachzuvollziehen und auf Musik zu übertragen.
Ein neuer Weg nach Wagner wird so erst nach langer Arbeit erreicht und später von Mallarme, der seine eigene Ästhetik darin bestätigt finden kann, zunächst für das Sprechdrama, später auch für die Oper, anerkannt.
Neuartigkeit der Sprache wie des Singens zeichnet das Bühnenwerk ,,Pelléas et Mélisande" aus.
Sein "Stil gründet sich zwar wie der Mussorgskis auf die natürliche Redeweise, hebt sich aber von diesem ab. Von Rameau dagegen unterscheidet ihn hauptsächlich das neue Ausdrucksmodell, das jedoch nur ein neues Ausdrucksmodeli innerhalb der gleichen Sprache ist."(Winzer)
Der Komponist lehnt sich eng an die Tradition an, schafft jedoch etwas völlig Ungewöhnliches, Neues:
"Das alte französische Rezitativ hat sich vor allem an der ,,déclamation un peu emphatique des tragédiens de la Comedie Francaise" ausgerichtet. Debussys Modell ist die natürliche Rede; sie insbesondere bedingt seine Andersartigkeit. Dennoch verbindet beide, wie dargelegt, eine verwandte Gestaltungsweise aufgrund der gleichen Sprache als gemeinsamer Basis. Die Tradition besteht somit in der engen Anlehnung an den Sprechrhythmus mit dem anapästi schen Schema bzw. dem Ende der Phrase oder Teilphrase als Ziel der rhythmischen Bewegung sowie in der freieren metrischen Ordnung."(Winzer)
                                                         zurück

Debussys Musik- " Sprache" entspricht seinen Charakteren, besonders der Figur der Mélisande.
Die Bühnenfiguren verkörpern innerhalb der Strömungen des Symbolismus selbst eine gewisse eigene, ,,persönliche" Symbolik, die sie von früheren Opemfiguren abhebt. Worttonliche Charakteristika der Personen bewegen sich zwischen größtmöglicher Genauigkeit und vager Relativierung.
Zur schwachen Frauengestalt z.B. gesellen sich oft Blumen, vor allem Rosen und Lilien, als symbolische Entsprechung.
Im ,,PelIéas" bevorzugt Debussy die geheimnisvolle Kind-Frau.
So könnte man das Bild der Mélisande heute auch unter einem feministischen Blickwinkel betrachten und ihre Unfreiheit herausheben.
Gemeint ist jedoch zur Zeit Debussys eine andere Gestalt, ein anderer Charakter, nämlich das Ideal der ,,femme fragile":
"Dieser Konzentration auf das Ideal der ,femme fragile' entsprechend folgt Debussy, indem er analog zu Maeterlincks Drama eine musikalische Einheitlichkeit entstehen läßt, die Zusammenhänge in den Vordergrund ruckt und damit gleichzeitig Unterschiede in den Hintergrund drängt."(Arndt)
Um den Personen die Symbolik so komplex wie möglich zu erhalten, kann Debussy nur den gesamten Text Maeterlincks akzeptieren.Die wenigen Stellen, an denen er ihn aus musikalisch-aufführungspraktischen Gründen geringfügig kürzt, bilden Ausnahmen.
                                             zurück

Eine genaue Analyse der Oper bestätigt die größtmögliche Übereinstimmung zwischen Debussys und Maeterlincks Ästhetik.Sie zeigt zugleich, daß aus dem Sprechdrama durch dessen erweiterte ,,Musikalisierung" etwas ganz Neues geworden ist, das rückwirkend auch die Wiederaufnahme des Sprechdramas ohne Musik in dessen Deklamation beeinflußt: Maeterlick ,,funktioniert nicht mehr" ohne die Spuren des Komponisten Debussy.
Debussy formt im ,,Pelléas" einen eigenen Stil aus, der alle ihn bestimmenden Einflüsse einbezieht. Er greift mit großer Sensibilität und Disziplin sowohl die Tradition als auch völlig neue Ideen auf. Debussy findet eine nuancenreiche eigene Gestalt für sein Opernideal.