Anstoß   Maeterlincks Einwilligung    Vorhaben und Mühen     Pause als komp. Mittel     Ringen um eigenen Stil
Vorspielen und Fertigstellung     Proben   Auseinanderstzung mit Maeterlinck  skandalöse Generalprobe
späterer Erfolg
 

Am 5.Mai 1891 gab Albert Carré, der Direktor der Opéra-Comique, Debussy das Versprechen, Pelléas und Mélisande in der folgenden Spielzeit aufzuführen.

Man hat lange fälschlich angenommen, daß Debussy den Text zu Pelléas bei einem Bummel über die Boulevards entdeckt hätte. Aber als er 1893 in einem Brief an den Direktor des Théâtre de l'CEuvre, wo das Stück gerade uraufgeführt worden war, um Eintrittskarten bat, erklärte er ausdrücklich, daß er das Stück noch nicht kenne. Debussy hat also «Pelléas et Mélisande» auf dem Theater kennengelernt. Diese Tatsache ist wichtig: sie läßt annehmen, daß seine Wahl ursprünglich durch ein poetisches Klima, ein szenisches Erlebnis bestimmt wurde, eher als von einem Buch, dessen Schwächen er doch wohl hätte erkennen müssen - trotz seiner positiven Einstellung gegenüber dem Verfasser der "Princesse Maleine"
Und zweifellos machte die Erinnerung an. diesen Stimmungszauber ihn taub gegen die Kritik von Pierre Louys, der, wie man sagt, die Wahl mißbilligte und ihn eigentlich hätte davon abbringen müssen.
Im gleichen Jahr also ließ er durch Vermittlung von Henri Regnier Maeterlinck um die erforderliche Autorisierung bitten. Als Dreißigjähriger war Debussy schon nicht mehr der ganz unbekannte Rom-Preisträger, der seinerzeit um die gleiche Genehmigung für die«Princesse Maleine» gebeten hatte.

Maeterlinck antwortete Régnier: «Sagen Sie bitte Herrn Je Bussy, daß ich ihm von Herzen gern jegliche Autorisation für <Pelléas et Melisande> erteile und, da Sie seine bisherigen Werke schätzen, daß ich ihm schon für alle Seine Absichten dankbar hin.»... Der Text dieses Briefes wurde im Verlauf dieser Angelegenheit sehr wichtig; Debussy mußte sich seiner gegen den Dichter bedienen bei dem berühmten Zwist, der die beiden Künstler zehn Jahre später entzweite.

Drei Monate nachdem Debussy diese Genehmigung erhalten hatte, kam er mit Louys überein, daß es sich gehöre, Maeterlinck in Gent aufzusuchen und vor Beginn der Texteinrichtung zu konsultieren. Der Dichter genehmigte alle von Debussy vorgeschlagenen Kürzungen und schlug sogar noch einige andere vor, die nach Debussys Meinung sehr zweckmäßig waren, Debussy wunderte sich über die geringe musikalische Bildung Maeterlincks; um so glücklicher war er über das anscheinend herzliche Einvernehmen.

In einem Aufsatz, der nach der Uraufführung von Pelleas et Mélisande erschien, hat Debussy genau angegeben, in welcher geistigen Einstellung er sein einziges lyrisches Drama in Angriff genommen hatte.

" Seit langem versuchte ich, Musik für das Theater zu schreiben; aber die Form, die mir vorschwebte, war so ungewöhnlich, daß ich nach verschiedenen Versuchen den Plan fast aufgegeben hatte, Vorhergegangene Forschungen auf dem Gebiet der reinen Musik hatten in mir einen Haß gegen die klassische Entwicklung entstehen lassen, deren Schönheit bloße Technik ist und nur die Mandarine unserer Klasse interessieren kann. Ich wünschte für die Musik eine Freiheit, die ihr vielleicht mehr als irgendeiner anderen gemäß ist, da sie nicht auf eine mehr oder minder genaue Nachahmung der Natur beschränkt ist, sondern auf die geheimnisvollen Beziehungen zwischen der Natur und der Phantasie."

Debussy befaßt sich dann mit Wagner: . .. ein Sonderfall... eine große Anhäufung von Formeln. Er findet, man müsse versuchen, über Wagner hinauszukommen, nicht Wagner nachzuahmen.
Das Drama «Pelléas», das trotz seiner traumhaften Atmosphäre viel mehr Menschlichkeit enthält als die sogenannten lebenswahren Dokumente, schien meinen Absichten wunderbar zu entsprechen, Es hat eine geheimnisvoll beschwörende Sprache, deren Sensibilität von der Musik und ihrem orchestralen Gewand übernommen werden konnte. Ich habe auch versucht, einem Schönheitsgesetz zu gehorchen, das man seltsamerweise zu vergessen scheint, wenn es sich um dramatische Musik handelt; die Personen dieses Dramas versuchen singen zu wie natürliche Menschen und nicht in der willkürlich geschaffenen Sprache überalterter Traditionen."
Debussy hat mit der Komposition seiner Oper sogar schon vor Seiner Reise nach Belgien begonnen, aber fast zehn Jahre daran gearbeitet -wir haben gesehen, daß diese zehn Jahre zugleich zu den anstrengendsten seines Lebens zählten. Und die Schwierigkeiten dieser Arbeit, das tausendundeinmalige Revidieren und Wiederanfangen verschlimmerten seine innere Unruhe nur noch mehr.
Ich habe Angst! Mir fehlen so tiefe und so sichere Dinge! Da kommt ein Väterchen
vor, das mir Albträume verursacht. . . Jetzt ist es Arkel, der mich peinigt; der ist schon beinah jenseits des Grabes besitzt die selbstlose und prophetische Zärtlichkeit derer, die bald entschwinden werden, und alles das muß mit do, re, mi, fa, sol, si, do ausgedrückt werden. Welch ein Handwerk!

Anfang Septen 1893 teilt er Chausson mit, daß er den vierten Teil des vierten Aktes beendet hat (mit dem er angefangen hatte!); aber unmittelbar merkt er, daß er alles noch einmal machen muß:
Das war überhaupt nicht das Richtige. Das erinnert an das Duett von M. Ein gewisser Jemand, oder irgend jemand, und vor allem das Gespenst des alten Klingsor, alias R. Wagner, geisterte in der Wende einesTaktes;ich habe folglich alles zerrissen und bin auf der Suche nach einer kleinen chemischen Erzeugung persönlicherer Sätze und habe mir die größte Mühe gegeben, sowohl Pelléas als auch Mélisamnde zu sein. ich habe die Musik hinter allen Schleiern gesucht, hinter denen sie sich sogar vor ihren glühendsten Anhängern verbirgt! Ich habe daher etwas mitgebracht, was Ihnen vielleicht gefallen wird, ob auch anderen, ist mir gleich; ich habe, ganz spontan übrigens, ein Mittel angewandt, das mir recht ungewöhnlich erscheint; nämlich die Pause (lachen Sie nicht!); sie dient als Ausdrucksträger und vielleicht als einzige Möglichkeit, den Empfindungsgehalt einer Phrase zur Geltung zu bringen; denn wenn Wagner sie angewandt hat, so hat er es, wie mir scheint, nur zu ganz dramatischer Wirkung getan, ein bißchen als Nachahmung anderer zweifelhafter Dramen in der Manier von Bouchardy, Ennery und anderen.

Man kann die Bedeutung dieses Briefes nicht genug betonen. Er bezeichnet die Voraussetzungen einer Konzeption, in der die Pause zum aktiven Prinzip wird. Dieses Prinzip sollte sich über La Mer hinaus als künstlerisches Erbe Debussys weiterentwickeln.

Die zweite Version dieses vierten Aktes - die von der endgültigen Fassung noch weit entfernt ist - hat sich erhalten. Man kann sich daher eine ziemlich genaue Vorstellung machen von den vielen Anderungen, die Debussys ursprünglicher Einfall über sich ergehen lassen mußte. Ganze Abschnitte des Librettos, die er ursprünglich benutzt hatte, wurden fallengelassen. Die endgültige Instrumentierung ist völlig verschieden von den Instrumentationsandeutungen dieser Skizze, in der die Partie des Pelleas in höherer Lage geschrieben ist, als wir sie kennen. Und wenn auch der vokale Deklamationsstil schon grundsätzlich' feststeht, so weichen die beiden Fassungen in bezug auf Einzelheiten der Schreibweise, insbesondere des Rhythmus und der Akzentuierung, fast immer voneinander ab. In einem Interview, das er dem Kritiker Robert de Flers nach der Uraufführung von Pelléas et Melisande gewährte, äußerte Debussy sich eingehend über seine genauen Absichten in bezug auf den vokalen Stil des Werks.

" Ich wollte, daß es keinen Stillstand im Ablauf der Handlung geben, daß sie ununterbrochen fort fließen sollte. Ich wollte schmarotzende musikalische Phrasen vermeiden. Bei der Aufführung eines Werks ist der Hörer gewöhnlich zwei sehr verschiedenen Gefühlsregungen ausgesetzt: einerseits der musikalischen, auf der anderen Seite der des Darstellers; im allgemeinen empfindet er sie nacheinander. Ich habe versucht, diese beiden völlig zu verschmelzen und gleichzeitig wirken zu lassen. Melodie ist antilyrisch, wenn ich so sagen darf. Sie ist außerstande, die Veränderungen der Seelenzustände und des Lebens zu übertragen. Sie paßt ihrem Wesen nach zu dem Lied, das ein unveränderliches Gefühl festhält. Ich habe meiner Musik nie gestattet, wegen technischer Forderungen den Ablauf der Gefühle und Leidenschaften meiner Gestatten zu überstürzen oder zu verzögern. Sie tritt in den Hintergrund, sobald es angebracht ist, ihnen volle Freiheit für ihre Gesten, ihre Schreie, ihre Freude oder ihren Schmerz zu lassen."

Zwar traten diese Prinzipien in Debussys Darlegungen sehr klar hervor, doch hatte er sich in ihrer praktischen Anwendung so wenig sicher gefühlt, daß er regelmäßige' Zusammenkünfte veranstaltete oder veranstalten ließ, bei denen er seinen Freunden Teile aus der entstehenden Oper vortrug.
Der erste dieser privaten Vortragsabende war am 31. Mai 1894 bei Pierre Louys. Der Komponist, der sich am Klavier selbst" begleitete, sang die erste Fassung des ersten Akts, die Szene am Brunnen und einen Teil der Szene mit den Haaren.
An einem Frühlingstag des Jahres 1895 erzählte er seinem Freund Godet, den er auf der Straße traf, triumphierend: PelIéas ist fertig! heute morgen, um historisch genau zu sein!

In London unternahm Debussy die ersten Schritte, um seine Oper zur Aufführung
bringen. Er hatte eine hohe Meinung vom Londoner Musikleben (und vermutlich auch von der gebildeten englischen Aristokratie) hatte sogar vorübergehend erwogen, in diese Stadt überzusiedeln. Aber die Reise brachte keinen Erfolg; man machte ihm nur den Vorschlag, den Orchesterpart als Bühnenmusik bei einer Aufführung des Schauspiels zu verwenden.

Im folgenden Jahr fuhr er nach Brüssel, um die Partitur Ysayi zeigen, dem er das Werk zuerst widmen wollte. Er hoffte, daß der Geiger eine Aufführung am Théâtre de la Monnaie durchsetzen könnte. Die Partitur wurde auf zwei Klavieren durchgespielt; Ysaye war beeindruckt. Dennoch machte er als gewissenhafter Musiker mehrere kritische Einwände; Debussy war so bestürzt daß er, nach Paris zurückgekehrt, sein Werk um ein Haar vernichtet hätt, wie man erzählt. Louys soll ihn davon abgebracht haben
Debussy begann eine nochmalige Überarbeitung der Panitur. Inzwischen versuchte Ysaye, die Oper am Théâtre de la Monnaie anzubringen. Als das mißlang, schlug er Debussy vor, eine symphonische Suite daraus zusammenzustellen - nach dem Beispiel von Wagners Werken, die auf solche Weise oft schon vor der szenischen Aufführung bekanntgeworden waren.
Aber Debussy lehnte ab unter Hinweis auf alles, was seine Oper ausdrücklich von den Wagnerschen Musikdramen unterschied. Wenn André Messager als Komponist von «Véronique» auch wenig Aussicht auf Nachruhm hat, so wird sein Name zweifellos erhalten bleiben im Zusammenhang mit der Uraufführung von Pellias et Melisande, das ihm übrigens gewidmet wurde.

Dieser feinfühlige und kultivierte Musiker hatte die Entwicklung Debussys seit der Offenbarung von La Damoiselle élue aus nächster Nähe beobachtet; er hatte die zweite Aufführung von Prelude a' l'après-midi d'un faune dirigiert und gehörte zu jenen, die im Laufe der Jahre die langsame Entstehung von Pelleas hatten verfolgen können. Als einer der Hauptdirigenten der Opéra Comique ließ er dem neuen Direktor Albert Carre' zu einern günstigen Zeitpunkt zwei Szenen aus dem Werk vorspielen. Carré erklärte sich prinzipiell zur Annahme bereit, obgleich das Werk nach Debussys Ansicht noch lange nicht vollendet war. Der Komponist war nicht so begeistert davon, wie man hätte annehmen können

Abgesehen von seinem tiefeingewurzelten Mißtrauen gegen die französischen Musikinstitute, fürchtete er, daß sein so überau zartes Werk sich im großen Rahmen der Salle Favart verlieren könnte. Er hatte daran gedacht, Pelléas im gleichen Raum spielen zu lassen, in dem er die Aufführung des Schauspielsn gesehen hatte: im Théâtre de l'(Euvre. Als Carré sich entschloß, ihm eine schriftliche Zusage zu geben, und den Beginn der Proben auf einen Zeitpunkt, nämlich nach sechs Monaten, festsetzte, war Debussy nicht fertig. Er zog sich mit seiner Frau nach ihrem Geburtsort Bichain zurück. Aber es wurde ihm immer noch sehr schwer, sich auf die Oper zu konzentrieren; in einem Brief an Louys äußerte er sogar die Absicht, diese Arbeit vorläufig aufzugeben und sich an eine Bearbeitung des neuesten Romans seines Freundes «Les Aventures du roi Pausole» zu machen! Aber er fuhr doch in der Komposition von Pelléas fort.

Nach Paris zurückgekehrt, mußte er das Problem der Rollenverteilung lösen. Dabei entfesselte er in größter Naivität einen Damenkrieg, der die ohnehin schon dornenvolle- Uraufführung ganz unnnötig durch weitere Komplikationen gefährden sollte. Maeterlinck hatte sich gerade mit der berühmten Primadonna Mme Georgette Leblanc verheiratet. Wenn man seinen Behauptungen glauben will, soll Debussy geäußert haben, daß er nichts dagegen hätte,wenn sie die Rolle der Mélisande kreieren würde.

Wie dem auch sei, anscheinend ,hatte er noch keine Entscheidung getroffen, als Carré ihm einige Wochen später die junge schottische Sängerin Mary Garden vorschlug, die von Messager protegiert wurde. Sie war dadurch berühmt geworden, daß sie in der Opéra-Comique ganz unvotbereitet in die Rolle der Louise eingesprungen war. Nachdem Debussy eingewilligt hatte - nicht ohne Enthusiasmus, wie es scheint -, wurde Mary-Garden mit den anderen vorgesehenen Darstellern zu einem Empfang bei Messager eingdaden, um das Werk kennenzulernen.

Der Dirigent hat diese Veranstaltung folgendermaßen geschildert: <Debussy spielte seine Partitur am Klavier vor und sang dabei alle Partien mit seiner hohlen, tiefen Stimme, die ihn häufig zwang, in die untere Oktave zu transponieren, aber durch ihre Ausdruckskraft nach und nach unwiderstehlich wirkte. Ich glaube, der Eindruck, den seine Musik an diesem Tag hervorrief, war einmalig. Zuerst eine Art, Mißtrauen und Widerstand, dann eine immer stärkere Aufmerksamkeit und zunehmende Ergriffenheit, und die letzten Noten beim Tod der Melisande wurden schweigend und unter Tränen aufgenommen.. Alle waren zuletzt hingerissen und begeistert und brannten darauf, sobald wie möglich mit der Arbeit anzufangen.»

Am 13. Januar 1902 begannen die Proben, und mit ihnen die Unannehmlichkeiten. Als Maeterlinck durch Pressenachrichten erfuhr daß Mary Garden über seine Frau gesiegt hatte, geriet er in maßlose Wut. Er wollte seine Genehmigung zurückziehen und die Proben stoppen lassen. Debussy legte den Brief ,vor, in dem Maeterlinck ihm völlig freie Hand für Pelléas et Mélisande gegeben hatte. Der Verband der Autoren (Socie'te' des Auteurs) schlug ein Schiedsgerichtsverfahren vor, mit dem Debussy einverstanden war, das Maeterlinck  linck dagegen ablehnte, weil er eine gerichtliche Klage vorzog. Er behauptete unter anderem, daß die von Debussy - mit seiner Genehmigung - vorgenommenen Kürzungen den Text entstellten! Am 27.Februar entschied das Gericht zugunsten Debussys. Aber Maeterlinck gab sich nicht geschlagen. Er suchte den Komponisten auf, machte ihm eine Szene und erklärte, daß er ihn zum Duell fordern wolle!
In seiner ohnmächtigen Wut konsultierte er eine Wahrsagerin, die ihn da durch etwas beruhigte, daß sie ihm den bevorstehenden Tod Carre's prophezeite. Endlich veröffentlichte der«Figaro» am 14. April einen Brief von Maeterlinck, in dem er seinen Kummer äußerte. Er erklärte darin vor allem: «Diese Aufführung wird gegen meinen Willen stattfinden... besagter Pelleas ist ein Stück, das mir fremd, beinah feindlich geworden ist; und, jeder Kontrolle über mein Werk beraubt, bleibt mir nur der Wunsch übrig, daß es schleunigst und mit Pauken und Trompeten durchfällt.»
Alle diese Überspanntheiten belasteten Debussy schwer; er hatte andere Dinge zu tun. Die Instrumentierung war noch nicht ganz fertig; ein grober Fehler des Kopisten überhäufte ihn mit zusätzlicher Arbeit. Nachdem man schon einige Wochen geprobt hatte, wurde festgestellt, daß die Zwischenspiele für den Dekorationswechsel nicht lang genug waren; Debussy mußte sie umarbeiten und verlängern. Einige Sänger und Orchestermusiker beklagten sich über die Länge der Proben; Carre' mußte als Chef eingreifen und einige Rollen zwangsweise zuteilen. Aber dank des hingebungsvollen Einsatzes von Messager, der den Komponisten unablässig drängte, die letzten Seiten der Instrumentation zu beenden, war das Werk am Vorabend der Generalprobe annähernd fertig. Sie war als Matinee für den 27. April 1902 angesetzt.

An diesem Tag geschah etwas ganz Ungewöhnliches junge Leute verteilten am Eingang des Theaters ein angebliches «Programm des Schauspiels», in dem man die folgende seltsame Inhaltsangabe zu lesen bekam:
«Es ist eine Geschichte aus dem Mittelalter. Vielmehr eine Legende. Die ganze Dekoration ist eine alte Burg und ein finsterer Wald. Zwölf Szenen, zwölf Bilder. Es erzählt sich wie die kurzen Kommentare zu einem Bild von Epinal.
Szene 1 - Golaud, ein alter Witwer, Vater des kleinen Yniold, hat sich im Wald verirrt und trifft dort ein nicht minder verirrtes junges Mädchen. Er nimmt sie mit und heiratet sie.
Szene 2 - Sein alter Vater Arkel, dem man diese Heirat na&ttä~ich mitteilt, macht keine Einwendungen; er ist ein Fatalist. Er sagt, daß nichts ohne Notwendigkeit geschieht.
Szene 3 - Pelleas, der Bruder Golauds, geht mit seiner kleinen Schwägerin in den beschatteten Gärten spazieren. Haha.. . »

Auf diese Weise wird die ganze Handlung erzählt, in diesem Stil, der damals vielleicht als komisch galt. Man hat nie erfahren, wer für diese albernen Machenschaften verantwortlich war. Einige Leute glaubten auf Grund des im «Figaro» erschienenen Briefes, Maeterlinck sei es gewesen, aber das ist um so unwahrscheinlicher, als das Pamphlet sich ausschließlich auf das Stück bezog. Jedenfalls war damit die Losung gegeben. (Das war übrigens viele Monate vorher schon geschehen durch die Wirkungen einer hinterhältigen Pressekampagne, die in albernem Tratseh und geschmacklosen Späßen bestand; um nur ein Beispiel zu nennen, der «Figaro» hatte eines Tages die Vermählung'von P. Léas und Meli Zandt angezeigt.)
So voreingenommen, begaben die Theaterbesucher sich auf ihre Plätze und lauerten auf die erste Gelegenheit, zu lachen. Unglücklicherweise ist der Text von Maeterlinck so, daß sie nicht lange auf sich warten ließ. Die Zuschauer langweilten sich bald bei einer Musik, die anscheinend keine Melodie, keinen Rhythmus, keine Tonart besaß, einer völlig «verschwommenen» Musik, und begannen beim geringsten Anlaß zu randalieren. «Ich bin nicht glücklich», sagte die arme Melisande. «Wir auch nicht», antwortete das tobende Publikum. Vom zweiten Akt an war das Orchester kaum mehr zu hören. Während der Pause arteten die Diskussionen in den Wandelgängen zwischen den Philistern und den erbitterten jungen «Debussysten» häufig in Handgreiflichkeiten aus. Die Polizei mußte einschreiten. Unter den anwesenden bedeutenden Persönlichkeiten wagten es nur einige auserwählte Geister wie Valcry, Mirbeau, Rögnier, Toulet dem entfesselten Snob entgegenzutreten. Im vierten Akt löste die Szene mit den Schafen, und vor allem die Szene, in der, nach dem famosen Pamphlet, «Goland dem kleinen Yniold die Würmer aus der Nase zieht», einen unbeschreiblichen Tumult aus. Nur der erstaunliche Gleichmut Messagers am Dirigentenpult verhinderte, daß die Aufführung abgebrochen wurde. Als aber der Vorhang endlich unter Gelächter und Pfiffen gefallen war, fand man den Kapellmeister schluchzend in einer Ecke. Weil er gerade einen geliebten Bruder durch den Tod verloren hatte, kondolierte man ihm, er aber antwortete: «Ich weine nicht um ihn, sondern um Pelléas.» Debussy selbst hatte sich im Arbeitszimmer des Direktors eingeschlossen und wollte niemand sehen. Als es Rene' Peter schließlich gelang, ihn und Lily zu einem Spaziergang im Bois mitzunehmen, wurde kaum von Pelléas gesprochen. Und wenn Debussy durch die Flegelei des Publikums tief verletzt war, so scheint er dadurch doch nicht ernstlich aus der Fassung geraten zu sein. Wir halten das nicht für eine Pose. Hatte er nicht schon erklärt: Ich schreibe Dinge, die erst die Enkel im zwanzigsten Jahrhundert verstehen werden. Wie die meisten großen schöpferischen Geister kannte Debussy den Wert seines Schaffens; aber er wußte genau, daß es gerade deshalb an der Masse der Zeitgenossen vorbeigehen mußte.

Trotz des Skandals bei der Generalprobe kann man übrigens nicht behaupten, daß Pelléas unter seinen Werken am wenigsten Verständnis gefunden hätte ; man muß nur daran denken , wie vollkommen gleichgültig zehn Jahre  später sein Jeux aufgenommen wurde. Die öffentliche Premiere, die zwei Tage später stattfand verlief viel ruhiger, und da die  Oper zum Rerpertoire gehörte, scheint man sich schon nach wenigen Wochen daran gewöhnt zu haben, so unglaublich das auch klingen mag ! Nachdem ein besonders ausführlicher und lobender Aufsatz von Pierre Lalo erschienen war, spielte man die Oper während mehrerer Monate sogar bei ausverkauftem Hause! Und wenn auch die Prophezeiung Vuillermoz einen guten Teil der damaligen Kritiker anging,- er sagte: «In den Sälen der Bibliothéque Nationale wird Heiterkeit herrschen an dem Tag, an dem unsere Enkel ... die Artikel rentdecken werden, die jetzt nach der Premiere von Pelléas et Mélisande ausgebrütet worden sind» , so hatten andere doch mehr Einsicht bewiesen.
In dem Interview, das er R. de Flers gewährte, dankte Debussy fünf von ihnen, und es sind noch weitere günstige Ar¶ikel, von d´Indy ,Dukas, Marnold und Gaston Carraud, bekannt. Wir werden sie nicht zitieren, denn in den meisten Fällen war ihre Begeisterung mit gleich großem Mangl an Verständnis gepaart, der sich übrigens durch die absolute Neuheit des Werks vollkommen erklärt. Die stupiden und boshaften Scherze der anderen waren nur die typischen Eseleien mit denen alle bedeutenden Werke dieses Jahrhunderts, von "Le Sacre du Printemps» und «Pierrot lunaire» angefangen, begrüßt worden sind.
Angesichts so großer Dummheit wurde Debussy von den Freunden gedrängt, sich öffentlich zu verteidigen; er äußerte sich nur zweimal dazu, in einer Mitteilung an die Opéra-Comique und in einem Interview mit dem «Figaro» anläßlich einer Wiederholung des Werks: . . Die Leute, die ins Theater gehen, um Musik zu hören gleichen denen, die man in Gruppen bei den Straflensängern herumstehen sieht! Da kann man sich für' zwei Sous melodische Rührung verschaffen ...