DEBUSSY, Claude (Achilles-Claude),
                                                                      1862 -1918
                                                                                   (bearbeiteter Artikel aus dem Herder-Musiklexikon)
Biographisches:                           Kindheit ,   Ausbildung ,    Rom-Preis ,   Wagner,Literaten,Einflüsse
                                                                        Frauen,      Schriften und späte Werke
Kompositorisches:                       Schaffensperioden ,  Reifezeit,  Pelleas

D. war der älteste Sohn aus einer in einfachen Verhältnissen lebenden Familie burgundischer Herkunft. Eine Schule besuchte er nicht. Die Mutter vermittelte ihm die notwendigsten Kenntnisse. Seine künstlerische Ausbildung wurde dagegen von seinen Paten, seiner Tante (im Taufregister Octavie de la Ferroniere und Achille Arosa, gefördert. Einigen Biographien zufolge sprechen gute Gründe für die Vermutung, daß es sich bei den Paten in Wirklichkeit um seine natürlichen Eltern handelte. Vor allem der Bruder des Gauguin-Mäzens Gustave Arosa, sorgte in den ersten Jahren für die Ausbildung des jungen Debussy, finanzierte den ersten Klavierunterricht und Fahrten an die Cöte d'Azur.

Auf diesen Reisen sammelte er Eindrücke, die vermutlich die Wahl verschiedener Stil-Elemente in späteren Werken wie etwa Sirenes und La Mer bestimmten. Das künstlerische Talent des ungefähr 8 Jahre alten D. entdeckte und förderte schließlich Mme Maute' de Fleurville, eine namhafte Pianistin und Schülerin Chopins.
Am 2.10.1872 wurde D. am Pariser Conservatoire aufgenommen; seine Lehrer waren JE. Fr. Massenet und kurze Zeit auch Cesar Franck.
1880/1881 unterbrach er das Studium für einige Monate und arbeitete als Hauspianist und Musiklehrer bei Tschaikowskys Gönnerin Nadeshda von Meck. Ihre Familie begleitete er auf auf zwei Reisen durch Schweiz, Italien und Rußland, auf denen er seinen musikalischen Horizont erweitern konnte.
Nachdem D. den Schwerpunkt seiner Ausbildung vom Klavierspiel, bei dem ihm trotz verschiedener Auszeichnungen der erhoffte große Erfolg versagt blieb, auf die Komposition verlegt hatte, errang er 1884 mit der Kantate L'Enfant prodigue den Prix de Rome. Der bereits früher fertiggestellte Partiturentwurf zu Diane aux bois (nach Theodore de Banville) blieb auf den Rat E. Guirauds hin unveröffentlicht; die ,,Kühnheiten" der Komposition sollten zunächst nicht bekannt werden, um die Chancen des Rompreis-Anwärters nicht zu verringern.
Am 21.1.1885 reiste D. nach Rom. Die Trennung von Freunden und die strenge Reglementierung des Lebens in der Villa Medici ließen ihn jedoch den Romaufenthalt wie ein Exil empfinden. Nach kaum mehr als der Hälfte der vorgesehenen 3 Jahre brach er die kompositorisch wenig produktive ,,Verbannung" ab.
Die meisten Arbeiten waren über das Stadium von Entwürfen und Plänen nicht hinausgekommen; Sie sind heute - wie z. B. der erste Teil der symphonischen Ode Zuleima - verschollen oder wurden - wie die symphonische Suite Printemps und die Fantaisie für Klavier und Orchester - erst Jahre später veröffentlicht.
Neue musikalische Eindrücke, angefangen von den a cappella-Werken Palestrinas und Orlando di Lassos bis hin zu einer intensiven Auseinandersetzung mit der Musik Richard Wagners, trugen in Rom noch keine Früchte und wirkten sich erst im späteren Schaffen aus.

Als begeisterter Wagnerianer besuchte D. 1888 und 1898 Bayreuth und hörte dort den Tristan, die Meistersinger und den Parsifal, äußerte aber bereits nach der zweiten Bayreuth-Reise Kritik und warnte vor dem umfassenden Anspruch der Theorien Wagners.
In dem frühen Werk La Damoiselle elue (nach D.G.Rossetti) 1887/88 klingt die Musik des Parsifal noch unverkennbar nach. Gleichzeitig begannen zahlreiche neue Eindrücke wirksam zu werden. Seine bisherigen ästhetischen Maximen wurden durch den Umgang mit Literaten und Malern, zu deren Zirkeln er als einziger Musiker Zugang hatte, einer Überprüfung unterzogen. So entwickelte er dort eine Vorliebe für die Lyrik Baudelaires.Verlaines und Mallarmés. In seinen Kompositionen schlug sich in dieser Zeit die Begeisterung für die auf der Pariser Weltausstellung von 1889 erstmals gehörte fernöstliche Musik, insbesondere für die Kunst der javanischen Gamelan-Orchester, nieder. Gleichzeitig übte die neurussische Kunstmusik wachsenden Einfluß auf ihn aus. Besonders enthusiastisch wandte er sich nach dem Studium der Partitur der Urfassung des Boris Godunow seit 1893 M. Mussorgski zu.

Seit Beginn der 90er Jahre, in denen Hauptwerke wie L'apre's-midi d'un faune (UA 22.12.1894) uncl Pelleas et Mélisande (nach Maeterlinck; UA 30.4.1902) entstanden, führte D. in Paris das Leben eines Bohemiens. Für fast 10 Jahre fand er in Gabrielle Dupont (Gaby) eine Gefährtin, die ihn gegen alltägliche Querelen abschirmte und so die Arbeit am Pelleas bedeutend förderte. Der Briefwechsel des Komponisten mit seinem engen Freund, dem Dichter Pierre Louys, hält die Stationen dieser Liaison fest, die durch eine kurze Verlobung D.s mit der Sängerin Therese Roger unterbrochen wurde und erst kurz vor seiner Heirat mit Rosalie Texier (Lilly) 1899 endgültig zerbrach. Aber schon 1904 verließ er seine Frau, um mit der verheirateten Emma Moyse-Bardac ein luxuriöses Leben zu führen. Sie wurde 1905, im Jahr der Scheidung von Lilly, Mutter seines einzigen Kindes, Claude-Emma. 1908, nachdem ihre Ehe ebenfalls geschieden worden war, heiratete er sie.

Nach der Uraufführung des Pelleas unternahm D. zahlreiche Reisen, um in England, Italien, Österreich, Ungarn, Holland und Rußland eigene Werke zu dirigieren. Seit 1909/10 behinderte ein Krebsleiden zunehmend die kompositorische Arbeit.
Zur Verbesserung seiner fast zeitlebens angespannten finanziellen Lage schrieb D. zeitweilig Kritiken; Paul ValerysUne soiree avec M. Teste (Herr Teste; 1895) inspirierte ihn dazu, sich einer literarischen Persona, die er M. Croche nannte, zu bedienen, um gelegentlich sein eigenes Werk zu verteidigen und ästhetische Postulate zu formulieren. Trotz seiner Krankheit erfüllte reger Schaffensdrang die letzten Lebensjahre. Le Martyre de Samt Sebastien (nach d'Annunzio; UA Paris, 22.5.1911) und das Ballett Jeux (auf Anregung von W. Nischinski; UA 15.5.1913), das mit Diaghilews ,,Ballets Russes" aufgeführt wurde, entstanden als Auftragswerke neben Arbeiten an geplanten Opern nach Erzählungen von E. A. Poe, La Chute de Ja Maison Usher und Le Diable dans Je beffroi. Immer wieder durch seine Krankheit unterbrochen, komponierte D., erfaßt von der Krankheit derer, die nicht aufhören können" (,,Brief an Caplet vom 19.11.1912), solange es ihm möglich war. 1915 entschloß man sich zu einer Operation, die aber den Verfall nur beschleunigte.
 
 


D.s Gesamtschaffen erlaubt eine grobe Gliederung in 3 Abschnitte.
1) Die erste Periode des Studiums und des "symbolistischen Frühschaffens" (Danckert) gipfelt 1902 im Pelleas.
2) In der folgenden Zeit, auf dem Höhepunkt des Erfolges, vollzog sich ein allmählicher Stilwandel, dem nach
3) 1911/12 eine klassizistische Periode folgte.
Die Werke der ersten Schaffensperiode bieten ein überaus heterogenes Bild: Anfänglich wechselt die Qualität der Kompositionen sprunghaft vom Suchenden, Schulmäßigen in L'Enfant prodigue zum harmonisch "Gewagtem" der Diane aux bois und der bereits typischen satztechnischen Durchsichtigkeit und spezifischen Klangqualität in Liedern wie Mandoline L'Ombre des arbres dans Ja riviere. Die in Rom geschriebenen oder konzipierten Werke Printemps und La Damoiselle elue tragen bereits signifikante Merkmale eines allmählich gefestigten Personalstils.gekennzeichnet durch die Verwendung von Kirchentonarten, Pentatonik, Ganztonreihen und Parallelakkordik.
Printemps' von den Preisrichtern des Conservatoire als unspielbar verworfen, gab Anlass, Gounods öffentliche Warnung (20. 10.1883) vor übertriebenen Modernismen, die sich mit leeren Schlagworten wie Idealismus, Realismus und Impressionismus nicht begründen ließen, wieder in Erinnerung zu rufen. In der präraffaelitischen Kantate La Damoiselle elue ist bereits ein entscheidender Schritt zur schwebenden Melodik späteren Werke getan.
Mit der allmählichen Verfestigung eigener ästhetischer Vorstellungen, zum Verzicht auf Funktionsharmonik und formale Schemata (z.B. die Sonatenhauptsatzform) führten, und mit der parallel dazu verlaufenden rationalen Verarbeitung der zahlreichen musikalischen Impulse die von Wagner, Mussorgski und zeitgenössischen französischen Komponisten ausgingen, nahm die stilistische Heterogenität der Werke ab.

Die 5 Baudelaire- Gesänge von 1890, vielleicht das ,,Reifezeugnis" des Komponisten entstanden neben meisterlichen Werken wie Ariettes oubliees Fetes Galantes, Proses lyriques , derSuite bergamasque und dem einzigen Streichquartett.
In diese Zeit fällt auch die Abfassung des unveröffentlichten Opernmanuskripts Rodrigue et Ownene, das, wie der erste Entwurf zum Prelude a' 1'apres-midi d'un faune, der damaligen Lebensgefährtin Gaby gewidmet ist. D., der Programmusik ausdrücklich ablehnte, versuchte in diesem für die musikhistorische Entwicklung bedeutsam gewordenen ,,symphonischen Vorspiel" ,,eine sehr freie Erläuterung des schönen Gedichts von Stephane Mallarme"' (Programm zur Uraufführung). Das Element des Traums sollte nach der Intention D.s hier zum Inbegriff des Ästhetischen werden.
1899 vollendete er die 2. Fassung der Nocturnes, die zu-nächst ,,für Sologeige und Orchester" (Brief an ,E.Ysaye) als eine Art von ,,Farbstudie" geplant waren, als ,,Versuch, in verschiedenen Besetzungen eine einzige Farbe wiederzugeben". Die spätere reine Orchesterfassung behielt das Schwergewicht auf dem Element der Klangfarbe bei. Das Triptychon Nocturnes stellt den Höhepunkt des orchestralen Schaffens in der ersten Periode dar; vergleichbar sind im Bereich der Gesänge die Chanwns de Bilitis (1897) und im Klavierschaffen die -Suite Pourle piano (vollendet 1901).

Gleichsam als Realisierung seiner theoretischen Ansichten über das Musikdrama beendet die einzige vollendete und in Szene gesetzte Oper, Pelleas et Melisande, die erste Schaffenszeit des Komponisten.
Das Werk, das von vielen Zeitgenossen als revolutionierende Erneuerung der Oper und als Gegenpol zum Musikdrama Wagners begrüßt wurde, gründet seiner Idee nach im Fin-de-siede. Eine kurzatmig wirkende Folge von Bildern soll das Pathos großer Monologe ablösen und Menschen zeigen, die ,,das Leben und das Schicksal hinnehmen". Nach der Grundidee seiner Naturästhetik soll die Musik ,,den Traum der Klänge unmerklich an den der Worte knüpfen" und beinahe metaphysisch Einheit von Sprache und Musik stiften. Die Oper ist nicht frei von Wagnerismen, doch revolutionierte D. durch sie die Gattung im Detail. Fast durchgängig rezitativisch, mit kleinen Intervallschritten und sparsamer Harmonik schmiegt sich die Musik psychologisch verstärkend an den symbolistischen Text M. Maeterlincks an, ohne aber tonmalerisch zu werden. Zwangsläufig folgt aus dieser Konzeption, daß Pelleas et Me~sande ein Werk ohne eigentliche musikalisch-dramatische Höhepunkte bleiben mußte.

Im Zentrum der mittleren Schaffensphase stehen die beiden Orchesterwerke La Mer (1903~05) und 1beria (1906/08). In ihnen erfolgt durch intensive Ausschöpfung tonmalerischer Techniken eine Annäherung an die programmatisch gebundene Musik. La Mer ist eine eigentümliche Mischung aus Realem und Traumbild, während in lberia das Realistische überwiegt. Klare Linienführung in der Melodik wird als Kontrast zu eigenwertigen Klangflächen eingesetzt. D. schrieb in dieser Zeit keine Kammermusik und verlegte sein Interesse auf konzertante Stücke wie die Danses für Harfe und Streichorch. (1904) und die 2 Klarinettenwerke Rhapsodie und Petite piece (beide 1910). Unter den Gesangswerken treten die 2. Folge der Fetes Galantes (nach Verlaine, 1904) und die Trois Ballades de Fr. Villon durch ihre scharfe, sparsame Linienführung hervor, während im Klavierschaffen D. mit Meisterwerken wie L'Isle joyeuse, Images, Estampes und 24 Preludes brilliert.
Seiner Tochter Claude-Emma (Chouchou) widmete er die Suite Children's Corner (1906/08), eine Folge von musikalischen Miniaturen. Frühere Klangfarbenexperimente führen in diesen Werken zur Vollendung eines bisher nicht gekannten Klavierstils. Während D. den Plan, mit E. A. Poes Der Teufel im Olokkenstuhl (Le Diable dans le beffroi) ein burleskes Gegenstück zum Pelleas zu schaffen, bald aufgab, fand er am Ende der zweiten Schaffensphase in G. d'Annunzios Le Martyre de Saint Sebastieneine Vorlage, die sein Interesse bis zum Abschluß der Komposition fesselte. Das Werk, das in seiner Bedeutung für D. gern mit dem Stellenwert des Parsifal im Schaffen Wagners verglichen wird, kann keiner der Gattungen Oper, Oratorium oder Tanzspiel zweifelsfrei zugeordnet werden. Es weist auf die den späteren Vokalwerken eigene Melodik voraus und verbindet diese mit den farbigen Klangflächen der großen sinfonischen Kompositionen.

Die von der Krankheit des Komponisten überschattete dritte Schaffensperiode ist durch wenige Marksteine abzugrenzen. Es entstanden die Ballettmusiken Khamma, La Boite a' joujoux (Kinder-ballett) und Jeux sowie als kammermusikalische Werke die Sonaten für Violoncello und Klavier (1915), Flöte, Bratsche und Haffe (1915) und Violine und Klavier (1916/17). Für Klavier schrieb D. die Douzc Etudes, En Blanc et Noir (für 2 Klaviere), SixEpigraphes antiques und Berceuse heroique.
Der Spätstil, der sich in diesen Werken abzeichnet, wird in den Trois poemes de St. Maflarme noch einmal exemplarisch greifbar: Die oft festzustellende Kleingliedrigkeit der früheren Melodik verliert sich hier zugunsten weit gespannter Melodiebögen, wird zum filigran gearbeiteten Arioso.

Zur Beschreibung von D.s Gesamtschaffen sollte auf den musikologisch untauglichen Begriff ,,Impressionismus" verzichtet werden. D. trug seinen Teil zu den unter zeitgenössischen Komponisten verbreiteten Versuchen bei, die klanglichen Möglichkeiten der abendländischen Musik und den Rahmen traditionellen Komponierens entscheidend zu erweitern. Sein Beitrag, kompositionstechnisch charakterisiert einerseits durch den Verzicht auf Funktionsharmonik und tradierte Formen, andererseits durch die Verwendung von Klangflächen, Parallelakkordik mit einem Nebeneinander entfernter Dreiklänge, Kirchentonarten, Ganztonreihen und fernöstlichen Idiomen, nimmt in einer Zeit des musikgeschichtlichen Umbruchs zweifellos einen hervorragenden Platz ein und erlangte in manchen Werken historische Bedeutung.