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Daß in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts eine ganze Generation von jüngeren Komponisten unter ihnen Charles GOUNOD, Jules MASSENET, Léo DELIBES, CamilleSAINT SAENS, Georges BIZET gegen das Musikleben zu opponieren begann, mag zunächst als normaler Generationskonflikt, als Kampf der Jungen gegen die Alten, die Lehrer, die Etablierten, die Erfolgreichen erscheinen. Denn die "Alten" hatten eine so beherrschende Stellung im Musikleben, daß sie selbst gleichsam zu "Institutionen" geworden waren.

Einer der erfolgreichsten "französischen" Kompoilisten des 19. Jahrhunderts war der aus Deutschland stammende Giacomo MEYERI3EER, dessen Bühnenwerke seit 1831 an der Pariser Großen Oper ihre triumphalen Aufführungen und Uraufführungen erlebt hatten:

"Robert le Diable" (1831), "Les Huguenots" (1836), "Le Proph~te" (1849), "L'Africaine" (posthum 1865).

Zu den Erfolgreichen gehörte auch der 1782 geborene Daniel Francois Esprit AUBER, der seinen Ruhm in den zwanziger Jahren auf dem Gebiet der "Grand opéra'. ("La muette de Portici", 1828), vor allem aber auf dem der "Opera comique" ("Le macon", 1825; "Fra Diavolo", 1830) begründet hatte, deren Hauptvertreter er wurde. Bis 1850 brachte er fast jährlich ein neues Werk heraus; seine letzte Uraufführung erlebte er 1869, siebenundachtzigjährig, in Paris. Daß seine Werke Jahrzehnte hindurch in ununterbrochener Folge gespielt wurden, zeugt von seinem Ansehen und der Beliebtheit, die er beim Publikum genoß. Seine Opern galten als Inbegriff französischer Musik, ausgezeichnet durch Leichtigkeit, Liebenswürdigkeit und Eingängigkeit; er selbst wurde als "musicien francais par excellence gerühmt. Ergänzt man die beiden Namen um die von Jacques Fromental HALEVY, des Komponisten der Juive" (1835), von Adolphe ADAM, dessen Erfolg vor allem auf die Oper "Le postillon de Longjumeau" (1836) und das Ballett "Giselle" (1841) gegründet war, von Ambroise THOMAS, des Komponisten der Oper "Mignon" (1866), fügt man Namen italienischer Komponisten hinzu Gioacchino ROSSINI, Gaetano DONIZETI- , die in Paris Karriere gemacht hatten und deren Opern zum festen Repertoire gehörten, so wird eine Eigentümlichkeit des Pariser Musiklebens jener Zeit deutlich:

Die erfolgreichen Komponisten waren allesamt Opernkomponisten, die Oper war gleichsam der Inbegriff von Musik, an ihr bildete sich das musikalische Bewußtsein des Publikums.

Dieser einseitig ausgerichtete Musikbetrieb stellte die jungen Komponisten vor ein doppeltes Problem: waren sie Opernkomponisten, so sahen sie sich der beherrschenden Stellung der "école francaise" (AUBER, HALEVY, ADAM, THOMAS) und den "Ausländern" (MEYERBEER, Rossinoperi) gegenüber , waren sie Instrumentalkomponisten, so fanden sie sich wegen der Vorherrschaft des Opernbetriebs vom Musikleben fast gänzlich ausgeschlossen.

"Das Theater begann damals dem Neuen zu mißtrauen", schrieb Camille SAINT SAENS im Rückblick auf die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Betrachtet man die Spielpläne der Pariser Großen Oper, so ist das Verbleiben in gewohnten Bahnen, die Scheu, sich dem Risiko von Aufführungen neuer, unbekannter Werke auszusetzen, unübersehbar:

Zwischen 1852 und 1870, in einem Zeitraum von fast zwanzig Jahren, standen lediglich fünf Uraufführungen französischer Werke auf dem Programm. Diese Tatsache blieb sogar von der ausländischen Presse nicht unbemerkt; so schreibt die Allgemeine musikalische Zeitung 1872 mit unverhohlener Ironie:

"Die Nationale Grosse Oper macht es gerade wie es die kaiserliche früher gemacht hat: Sie ruht auf ihren Lorbeeren aus! Die Zugopern des alten Repertoires müssen irnmer wieder herhalten. Auf den Propheten' folgt Faust' oder Der Troubadour', ausnahmsweise' auch der Wilhelm Tell' und umgekehrt Neues giebt es da, ausser dem Debut des Tenors Trinquier, das passabel ausgefallen ist, Nichts zu melden."

"Vergangenen Montag ist in der Grossen Oper der Prophet' zum dreihundertsten Male gegeben worden. Zur Abwechslung wird nun jetzt dic Afrikanerin' einstudirt. " 1

Und daß sich daran bis in den Anfang des 20. Jahrhunderts nichts Grundsätzliches geändert hatte, stellten Romain ROLLAND und Claude DEBUSSY unverblümt fest:
"Die Oper ist ein prunkvoller Gesellschaftssalon geworden oder geblieben, wo sich das Publikum mehr für sich als für die Aufführung interessiert. Trotz der enormen Summen, die sie jedes Jahr verschlingt, studiert man jährlich mit Mühe ein oder zwei ncue Werk ein: und darunter finden sich sehr selten solche Werke, die für die Bewegung der Gegenwart charakteristisch sind [....] Trotz aller Wandlungen des Geschmacks und trotz aller Zeitungskritiken ist die Oper bis heute ein Meyerbeer und Gounodtheater geblieben, und man muß allerdings zugeben, daß es dafür ein Publikum gibt. "2

"Mais, une fois pour toutes, l´Opéra devrait être un théâtre modèle, il n'est qu'un endroit oû le luxe monumental n`arrive pas à cacher la pauvreté de ce qu'on y représente."

Aber, ein für allemal, unsere Oper müßte ein Theatermodell, eine Musterbühne sein, und nicht ein Ort, wo der aufwendige Luxus die Armseligkeit des Gebotenen nicht zu kaschie ren vermag."

Wenn also die jüngeren Komponisten um 1870 zu opponieren begannen. so nicht nur, weil sie sich um ihre künstlerischen Möglichkeiten betrogen sahen, sondern

auch, weil sie nicht zulassen wollten, sich aus dem, was man unter "französischer Musik" verstand, an einem so glanzvollen und repräsentativen Ort, wie es die Große Oper war, ausgeschlossen zu sehen.
Anders verfuhr das zweite große Pariser Musiktheater,die Opéra Comique,die sich nicht auf die Wiederholung immer derselben Werke beschränkte, die Publikumswirksamkeit nicht zum alleinigen Kriterium ihrer Programmgestaltung machte. Zwar genossen auch hier bestimmte Werke deutlichen Vorrang, nämlich die der drei "klassischen" Vertreter der komischen Oper BOIELDIEU, AUBER, ADAM , doch gab man auch Werken junger Komponisten Raum und neben der komischen Oper auch anderen Operntypen. Die musikalische Spannweite der Aufführungen sei mit einigen markanten Werktiteln angedeutet:

1875 "Carmen "von Georges Bizet

881 "Les contes d'Hoffmann" von Jacques Offenbach

1884 "Manon" von Jules Massenet

1898 "Fervaal" von Vincent d'Indy

1900 "Louise" von Gustave Charpentier

1902 "Peliäas et Mélisande" von Claude Debussy

Mit Recht bezeichnete Romain ROLLAND die Opéra Comque als die "Stätte der kühnsten Versuche des Musikdramas " in Frankreich.

Das Konzert

Daß im 19. Jahrhundert in Frankreich die Musik in erster Linie Opernmusik, das

Musikpublikum ein Opernpublikum und die Musikgeschichte weitgehend mit

Operngeschichte identisch war, machte es den jungen Komponisten von Instrumentalmusik schwer, sich Gehör zu verschaffen oder gar einen Namen zu machen.

"Jene Leute, die in musikalischen Fragen nicht so auf dem laufenden sind, glauben im allgemeinen, daß musikalische Ereignisse von Rang auf der Bühne stattfinden und daß die Instrumentalmusik wenig Interessantes zu bieten hat." (Saint Saens)

Nicht daß es in Paris keine Konzerte mit Kammer und Orchestermusik gegeben

hätte: da waren die berühmten Xoncerts du Conservatoire", die seit 1828

bestanden und sich einen europäischen Ruf erworben hatten; und seit der Mitte

des Jahrhunderts war eine Vielzahl von Konzertreihen und Kammermusikgesell

schaften entstanden, unter denen die von Jules PASDELOUP dirigierten Konzerte die bekanntesten waren.

Doch standen überall die Werke der deutschen Klassiker und Romantiker in den Programmen an vorderster Stelle: In den Konservatoriumskonzerten waren von rund 1200 zwischen 1828 und 1870 gespielten Werken allein mehr als 500 (das heißt mehr als 40%) Aufführungen Beethovenscher Kompositionen; ihnen folgten in größerem Abstand Werke von HAYDN, WEBER, MENDELSSOHN und MOZART.

Weder BERLIOZ noch einer der jüngeren französischen Komponisten wurde hier gespielt. Im Gegensatz zu dem exklusiven Publikumskreis der Konservatoriumskonzerte öffneten PASDELOUPS "Concerts populaires" (wie bereits der Name andeutet) dem breiten Publikum ihre Türen doch blieben auch hier wiederum die jungen Komponisten fast vollständig ausgeschlossen:

Pasdeloup gab sich ausschließlich klassisch und germanisch und schrieb in fetten Lettern auf seine Plakate: BEETHOVEN, MOZART, HAYDN, WEBER, MENDELSSOHN, was für das Publikum heißen sollte: Einzig und allein diese Meister sind Ihrer Ohren würdig, alles übrige verdient nicht Ihre Aufmerksamkeit. Während der Jungen Französischen Schule, die nur die Möglichkeit, Karriere zu machen, forderte, die Türen der Société de Sainte Cécile' und der Jeunes Artistes' offengestanden hatten, setzte ihr Pasdeloup eine unüberwindliche Barriere entgegen.`

Ähnlich war das Bild bei den Kammermusikvereinigungen: auch ihr Repertoire bestand überwiegend aus Klassik und Romantik deutscher Provenienz und nahm von Musik französischer Komponisten so gut wie keine Notiz.

Das Musikpublikum

Daß die Struktur des Pariser Musikbetriebs in einer verhängnisvollen Wechselbeziehung mit den Erwartungen des Publikums stand, mußten die jungen Komponisteil schmerzlich erfahren. Es war ein nicht auflösbarer Zirkel, in dem das Publikum die Opern und Konzertveranstalter veranlaßte, bestimmte (und immer wieder dieselben) Werke zu spielen, während die Programmdirektoren durch Wiederholungen beliebter Werke dem Publikum unmerklich ein Verlangen danach einflößten und es in eine Haltung drängten, die wirkliche "Neu Gier" ausschloß:

"Man setzte an die Spitze der Plakate Beethoven, Mozart, Weber, Mendelssohn oder etwas Ähnliches. Einmal nun auf dieses Gebiet festgelegt, wurde es für Pasdeloup schwierig, hiervon abzugehen, denn das Publikum bleibt konservativ, ist es einmal in eine Richtung geleitet worden. Man erinnere sich an die hemmungslosen Entrüstungsstürme in dem riesigen Saal des Cirque, hervorgerufen durch das bloße Erscheinen der furchterregenden Namen von Schumann und Richard Wagner. Das Publikum war gekommen, um klassischer Musik zu lauschen, es brauchte klassische Musik und nichts anderes. "(Saint Saens)

Wich ein Programm vom Gewohnten und Erwarteten ab, so reagierte das Publikum mit unverhohlenem Desinteresse oder (wie Camille SAINT SAENS gerade berichtete) mit Entrüstung, eine Erfahrung, die auch BERLIOZ 1860 bei einem Konzert mit Werken von Richard WAGNER gemacht hatte:

"Er hat es gewagt, das Programm seines ersten Abends ausschließlich aus Ensemblestücken, Chören oder Orchesterwerken zusammenzusetzen. Schon das bedeutete eine Kriegserklärung gegen die Gewohnheiten unseres Publikums, welches, unter dem Vorwande, die Abwechselung zu lieben, sich stets bereit zeigt, den lärmendsten Enthusiasnius für ein gut vorgetragenes Liedchen, eine gut vokalisierte, fade Kavatine, ein gutes Tanzkunststück auf der E Saite einer Violine, oder für gut gepfiffene Variationen auf irgendeinem Blasinstrumente zur Schau zu tragen, nachdem es irgend einem großen Meisterwerke eine anständige, aber kalte Aufnahme bereitet hat." (Berlioz)

Denselben Sachverhalt prangert auch DEBUSSYS sarkastische Bemerkung an,

die allerdings rund vierzig Jahre später geschrieben wurde:

"Par une ironie singulière, ce public qui demande du Nouveau' est le

même qui s'effare et se moque toutes les fois que l'on essaye de le sortir

de ses habitudes et du ronron habituel."9

"Es liegt schon eine einzigartige Ironie darin, daß das gleiche Publikum, das nach Neuem' verlangt, jedesmal dann außer Fassung gerät und sich mokiert, wenn man versucht, es aus seinen Gewoheiten und seinem eingefleischten Wohlbehagen herauszulocken.

Programme, die wie das folgende, bei dem Débussy als Pianist mitwirkte aus einem bunten Gemisch von Virtuosenstücken, Opernarien und Opernfantasien, bis hin zu der Schluß Pièce "Wo ist mein Fahrrad ", bestanden, dürften Begeisterung und jenes "eingefleischte Wohlbehagen" erregt haben, von dem DFBUSSY sprach.

Wurde dagegen tatsächlich Ungewöhnliches aufgeführt (im Salon, in kleinen, exklusiven Zirkeln, wo das "breite Publikum" nicht anwesend war) beispielsweise die späten Streichquartette BEETHOVENS in einer Kammermusikvereinigung wie der "Société des Derniers Quatuors de Beethoven" , so beruhte der Erfolg dieser Art von Veranstaltungen nicht selten darauf, daß sie dem Publikum Gelegenheit boten, anstelle von "lärmendem Enthusiasmus" Geschmacks Exklusivität zu demonstrieren. Man"goutierte" die von allem Alltäglichen abweichende Musik wie ein exotisches Gericht, für dessen Würdigung man sich Kennerschaft zuschreiben durfte; und mit dem gleichen Snobismus, mit dem man umstandslos einer Mode folgte (also auch der Mode, für Beethovensche Quartette zu schwärmen), lehnte man Musik ab, der man die Eigenschaften des "Modischen" und "Exklusiven" nicht zuerkannte: Das waren vor allem Werke zeitgenössischer französischer Komponisten, neue Musik also, mit der man sich wie der deutsche Kritiker im Folgenden schreibt, hätte kompromittieren können:

"Immer mehr kommt die deutsche Musik hier in die Mode. So erfreulich es auch ist, nicht mehr ausschliesslich nur im Conservatoire, den Concerts populaires und in den mit jcdem Jahr sich mehrenden Quartett Vereinen gute Musik zu hören, sondern auch in den meisten Concerten und Privat Soiréen, wo noch vor Kurzem die Virtuosenkunststücke und die Opernphantasien aller Arten sich breit machten, so ist es bis jetzt eben doch weit mehr die Mode, die diesen Umschwung bewirkte, als ein grösseres Verständniss des Publikums. Wäre dem nicht so, so müssten wir unbedingt das Pariser Publikum für das musikalischste, gebildetste der Welt erklären; keine deutsche Stadt hätte ein ähnliches aufzuweisen! Wo in der That fänden Sie in Deutschland, was wir häufig jetzt in den elegantesten Salons hier erleben? In den festlich erleuchteten, grossen, von Gold und Seide strotzenden Salons der vornehmen Welt ist ein zahlreicher Kreis der elegantesten Pariser Damen in brillanter Balltoilette versamrnelt, nicht etwa um Quadrille und Polka zu tanzen , nein, es ist eine nusikalische Soirée und was wird diesen eleganten Damen vorgeführt? Ist es ein beriühmter Virtuose, der sich da producirt? Ist es Mademoiselle Patti, die prima donna vom italienischen Theater, die jetzt aller Welt die Köpfe verdreht? Nein, es sind die letzten 0 u a r te t te von Beethoven [ ... 1

Von neueren Werken hört man hier nur äusserst selten etwas, und seit wenig Jahren ist selbst Mendelssohn erst in den Concerten des Conservatoires aufgenommen. Schumann und Schubert als Instrumental Componisten kennt man nur wenig... Man hat auch einige schüchterne Versuche gemacht, in besonders dafür gegründeten Concerten dem Publikum Werke lebender Componisten vorzuführen (ein Gegensatz zu den ancient Concerts in London, wo man nur dieTodten leben liess, aber sie fanden keine rechteTheilnahme, und das Publikum zieht vor, jedes Jahr so ziemlich dieselben Stücke berühmter Meister bewundern zu können, mit aller Sicherheit, sich nicht zu compromittiren. " "'

Die Gründung der "Société Nationale de Musique"

Während die Komponisten der "Jeune école francaise", der Jungen französischen Schule, zunächst keine spektakulären Versuche unternahmen, ihren Protest gegen verstaubte Konventionen, verkrustete Institutionen und überlebte Traditionen in irgendeiner Weise in Aktivität umzusetzen, um Einfluß auf das Musikleben zu gewinnen, faßten der Komponist Camille SAINT SAENS und Romain Bussin, Gesangsprofessor am Pariser Conservatoire, den gleichsam revolutionären Entschluß, das Forum für junge Komponisten, für neue Werke, für französische Instrumentalmusik, das im Musikleben fehlte, selbst zu schaffen.

Unmittelbar nach dem Deutsch Französischen Krieg wurde die Idee in die Tat umgesetzt und die "Société Nationale de Musique", die Nationale Gesellschaft für (neue) Musik, gegründet, die in kürzester Zeit fast die gesamte jüngere Komponistengeneration zu ihren Mitgliedern zählte. Damit wurden erstmals die Bemühungen der Komponisten um eine "französische" Musik gebündelt und zu einer zielgerichteten Bewegung zusammengefaßt. Mit vollem Respekt vor der Musik der Vergangenheit wie vor der zeitgenössischen Musik des Auslandes wurde beschlossen, nur Werke lebender französischer Komponisten aufzuführen. Das Motto der neuen Gesellschaft lautete: "Ars gallica" ("gallische Kunst").

Der Zeitpunkt für eine solche Initiative war günstig, denn nach dem Krieg 1870/71 wurde der Begriff "französisch" zur Leitidee auf allen Ebenen des kulturellen Lebens. Für die Musik bedeutete dies: Es wurde mehr französische Musik als zuvor gespielt; die deutsche Musik, welche die Konzertprogramme beherrscht hatte, trat (vorübergehend) deutlich zurück; man sprach im engeren Sinne von "französischer Musik als Ausdruck französischen oder romanischen Geistes, um sie von der deutschen, von "germanischem" Geist getragenen Musik abzugrenzen, und man war voller Optimismus, das hochgesteckte Ziel einer autonomen französischen Musik erreichen zu können, also etwas, was es lange Zeit in Frankreich nicht gegeben hatte.

In der Satzung der "Société Nationale" hieß es:

"Le but que se propose la Société, disaient ils, est de favoriser la production et la vulgarisation de toutes les (ouvres musicales sérieuses, Hitdes ou non, des conipositeurs francais, d'encourager et de mettre en lumière, autant que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicales, de quelque forme qu'elles soient, ä la condition qu'elles laissent voir, de la part de l'auteur, aspirations é1èves et artistiques."

"Der Zweck der Gesellschaft ist, die Produktion und Verbreitung aller ernsten, gedruckten oder ungledruckten Musikwerke französischer Komponisten zu fördern und, soweit es in ihrer Macht steht, alle inusikalischen Bestrebungen ins Licht zu setzen, einerlei, ob sie dieser oder jener Richtung, angehörten, wenn sie nur von Seite des des Komponisten edle und künstlerische Aspirationen erkennen lassen."

Die französische Schule der Instrumentalmusik

Das erste Konzert der "Société" fand am 17. November 1871 statt. Auf dem

Programm standen ein Klaviertrio von César FRANCK, zwei Lieder von Téodore

DUBOIS, Klavierstücke im alten Stil von Alexis de CASTII.LON, zwei Violinstücke von Jules Auguste GARCIN und die "Marche héroique" opus 34 von Camille SAINTSAENS.

Von da an wurden Jahr für Jahr neun bis zehn Konzerte, zunächst

ausschließlich mit Werken der Mitglieder, veranstaltet. Auf den Programmen

finden sich die Namen von SAINT SAENS, BIZET, FRANCK, MASSENET, d'INDY, CHABRIER, LALO, BRUNEAU, CHAUSSON, DUKAS, DUPARC, DEBUSSY und vielen anderen.

DEBUSSY schrieb 1903:

.,La plupart des musiciens que nous respectons et ceux qu'aimeront probable

ment nos petits-enfants se sont entendus lä pour la prermière fois."

"Die meistei Komponisten, die wir verehren und die voraussichtlich auch noch unsere Enkel lieben werden, sind hier zum erstenmal aufgeführt worden."

Romain ROLLAND´s Ansicht, daß ohne die "Société" die Mehrzahl der Kompositionen, die in der französischen (und europäischen) Musik einen Ehrenplatz innehaben, nicht nur ohne Aufführung geblieben, sondern vielleicht gar nicht geschrieben worden wären, dürfte nicht übertrieben sein.

Über das erste öffentliche Konzert der"Société" (die Aufführungen waren sonst nur Mitgliedern zugänglich) berichtet Camille SAINT SAENS mit dem Stolz des Gründers und mit der Befriedigung, seine ideale Zukunftsvision verwirklicht zu sehen:

"Dieses Konzert hatte eine ungeheure Wirkung. Die illustre Zuhörerschaft suchte nicht ihre Überraschung zu verbergen. Es war also möglich, ein interessantes Prograinm mit neuen Kompositionen zusammenzustellen, ausschließlich bestimmt von französischen Namen! Und ein solches Konzert war nicht nur möglich, es war auch faszinierend für die voreingenommenen und eigensinnigen Konzertbesucher."

Man kann sagen, daß von jenem Tag an das Ziel der Gesellschaft erreicht war, und tatsächlich, seitdem erscheinen die französischen Werke in Konzertprogrammen, wo man bisher nicht einmal gewagt hatte, eines aufzunehmen. Die Schranken waren gefallen, der Rest tat sich von selbst und ohne Mühe. Wenn es auch noch nötig sein sollte, einen Beweis für den Einfluß der Sociéte' zu bringen und für das Gute, das sie der Französischen Schule gctan hat, würde man ihn in den heftigen Angriffen finden, denen sie ausgesetzt war. So bescheiden, ja fast unbekannt sie begonnen hatte, wurde sie doch der öffentlichen Rache preisgegeben. Man hat sie beschimpft, eine 'internationale Musikgesellschaft' zu sein, doch das war absurd. Man wollte eine Clique der Intoleranz und der gegenseitigen Bewunderung daraus machen. In Wahrheit aber ist Intoleranz in der Société unmöglich, denn ihre Mitglieder finden sich nur in einer einzigen Sache zusammen, nämlich in der Pflege ernster Musik, ansonsten geht jeder seine eigenen Wege.

Das Komitee hat reaktionäre Klassiker und fortschrittliche Wagnerianer vereinigt, die allerdings im besten Einverständnis miteinander leben. Es war ein künstlerischer Kreis. wenn man so will, aber keine verschworene Gemeinschaft.

Was die gegenseitige Bewunderung betrifft, so kann man sich leicht vorstellen, wie dies in Konzerten aussieht, bei denen jeder Komponist seine Verehrer mitbringt und als Konsequenz die Verehrer aller anderen gegen sich hat.

Einmütige Erfolge sind hier schwer zu erringen und haben gerade deshalb einen ganz besonderen Wert. Ein Werk, das sich hier durchsetzt, hat die Gewißheit, sich überall durchzusetzen. "

Daß SAINT SAENS nicht übertreibt, wenn er von einer sich bildenden französischen Schule der Instrumentalmusik spricht, zeigt ein Blick auf die großen Orchesterwerke, die gegen Ende des Jahrhunderts entstehen. Als markanter Zeitpunkt erscheint das Jahr 1886, in dem allein drei Symphonien entstanden:

Camille Saint Saens: Symphonie Nr. 3 c Moll, op. 78

Vincent d'Indy: Symphonie sur un chant montagnard francais op. 25

Edouard Lalo: Symphonie g Moll

Zwei Jahre später vollendete César FRANCK die Symphonie d Moll opus 48 und zwei weitere Jahre darauf, 1890, Ernest CHAUJSSON seine Symphonie B Dur opus 20.

Daneben entstand eine ganze Gruppe von Symphonischen Dichtungen, eine für Frankreich neue Gattung, für die es zuvor kein einziges Beispiel gegeben hatte (wenn man von den"lnstrumentaldramen" Hector BERLIOZ' absieht). Mehr als ein Dutzend Symphonischer Dichtungen lagen am Jahrhundertende vor, darunter"Danse macabre" von Camille SAINT SAÜNS, "Les Eolides" von César FRANCK, "L'Apprenti sorcier" von Paul DUKAS und weitere, von Vincent d'INDY und Ernest CHAUSSON.

Dazu kam die Kammermusikproduktion, die in einem in Frankreich zuvor ungekannten Maße aufblühte. Wiederum konnte SAINT SAENS eine selbstbewußte Bilanz ziehen:

"In der Literatur gibt es das Theater, und es gibt auch das Buch. Auf jenes kommt man immer wieder zurück, welcher Art die mächtigen Verlockungen der Bühne auch immer sein mögen. In der Musik sind es Kammermusik und Konzert, die dem Buche gleichkommen, mit ihrer Bedeutsamkeit, ihrer Dauerhaftigkeit und Zuverlässigkeit. In Frankreich beginnt man seit einigen Jahren die Wahrheit dieser Worte zu begreifen. Ihre ersten Verfechter wurden beschuldigt, den französischen Esprit zu verfälschen, in Deutschtümelei zu verfallen und das Theater zu verabscheuen kindische Anschuldigungen, mit denen die Zeit so verfahren wird, wie sie es verdienen.

Tatsache ist, daß sich ein Repertoire an französischer Instrumentalmusik entwickelt, geeignet, eben dort in einen vorteilhaften Wettstreit zu treten, wo lange Zeit die deutsche Schule keinen Rivalen hatte. "

DEBUSSY, der so respektlose Beinerkungen über WAGNER , Musik abgab wie die "Zum hundertsten Geburtstag Wagners", in der er erklärte, die Ring Tetralogie sei das "Adreßbuch der Götter", und der wegen Respektlosigkeiten solcher Art zu

einem "Parsifal" Konzert nicht eingeladen wurde, obwohl er Musikkritiker einer

renommierten Zeitschrift war , DEBUSSY war dennoch zeitlebens ein

WagnerVerehrer. Er hatte in seiner Jugend zwei Reisen nach Bayreuth gemacht, und seine Bewunderung für WAGNER hinterließ deutliche Spuren in seinem Werk. Unverkennbare Anklänge an die Wagnersche Harmonik finden sich in Kompositionen wie

"La Damoiselle Elue" oder den "Cinq Poèmes de Charles Baudelaire", und die

Wagnersche Leitmotivtechnik kehrt verändert, aber doch erkennbar, in der Oper

"Pelléas et Mélisande" wieder. In völliger Offenheit bekannte er später, zu einer

Zeit, als er den Kampf um die musikalische Erneuerung mit Engagement betrieb:

"J'ai surtout cherché â redevenir francais. Les Francais oublient trop volontiers les qualités de clarté et d'élégance qui leur sont propres pour se laisser influencer par les longueurs et les lourdeurs germaniques."

".Und vor allem habe ich versucht, wieder Franzose zu werden. Die Franzosen vergessen nur zu gern die Klarheit und die Eleganz, Eigenschaften, die ihrem Wesen entsprechen, und lassen sich von den deutschen Längen und Tiefen

beeindrucken."

Über die erwähnte, nicht gehörte "Parsifal" Aufführung schrieb er:

"Tout ce qui precäde ne regarde que le poète qu'on a coutume d'admirer chez Wagner et ne peut atteindre en rien la partie décorative de Parsifa1; elle est

partout d'une suprème beauté. On entend lâ des sonorités orchestrales,

uniques et imprévues, nobles et fortes. C'est l'un des plus beaux monuments

sonores que l´on ait élevés â la gloire imperturbable de la musique.

J'ai pu vous parler longuement de Parsifal malgré la Société des Grandes Auditions, grâce au souvenir que j'ai gardé de mon séjour â Bayreuth en 1889 . Puis se la fidélité du souvenir compenser la perte de l'exécution 1889! époque

charmante oü j'étais follement wagnérien."

"Alles, was ich hier sagte, bezieht sich nur auf den Dichter den man in Wagner zu bewundern pflegt, und betrifft in keiner Weise den musikalischen Teil des Parsifal, der überall von erlesener Schönheit ist. Man hört da Orchesterklänge, die einmalig sind und ungeahnt, edel und voller Kraft. Das ist eines der schönsten Klangdenkmäler, die zum unvergänglichen Ruhm der Musik errichtet worden sind. Ich konnte Ihnen trotz der Société des Grandes Auditions so ausführlich von Parsifal sprechen, weil ich mir die Erinnerung an meine Reise nach Bayreuth im Jahre 1889 bewahrt habe Wäre doch die Treue der Erinnerung imstande, mir die entgangene Aufführung zu ersetzen! Zauberhafte Zeit, da ich noch ein fanatischer Wagnerverehrer war."

Doch trennte er scharf die Wagnersche Musik als Objekt der Bewunderung und als Objekt der Nachahmung; und unter diesem letzteren Aspekt sind seine bisweilen zynischen verbalen Attacken zu verstehen, die oft weniger WAGNER selbst als seinen Epigonen galten. Sein Widerstand gegen WAGNERhatte zwei Aspekte:

Er hielt dessen persönliches musikalisches ldiom, das aus "germanischemGeist" erwachsen war, für nicht übertragbar, schon gar nicht auf französische Musik:

"Croire que les qualités particulières au génie d'une race sont transmissibles â

une autre race, sans dommage, est une erreur qui a faussé notre musique assez souvent, car nous adopions, avec un enthousiasme sans défiance, des formules dans lesquelles rien de francais ne peut entrer. Il serait meilleur de les

confronter avec les nötres, de voir ce qui nous manque, et tâcher de le retrouver,

sans rien changer au rythme de notre pensée.

Ainsi nous enrichirions notre patrimoine.'

"Der Glaube, daß die wesensmäßigen Züge, die den Geist eines Volkes prägen, ohne Schaden auf ein anderes übertragbar seien, ist ein Irrtum, der unsere Musik oft genug verfälscht hat, denn wir übernehmen mit argloserBegeisterung Konzeptionen, in die nichts Französisches einfließen kann. Es wäre besser wir stellten sie den unseren gegenüber, damit wir erkennen, was uns fehlt und es hin

zuzugewinnen suchen, ohne doch am Rhythmus unseres Denkens etwas zu ändern :auf diese Weise würden wir unser Erbteil bereichern."

. Er sah, in einem allgemeineren und größeren musikgeschichtlichen Zusammenhang, WAGNERS Musik als einen Endpunkt an glänzend zwar, doch ohne Dauer: Die "Zukunftsmusik" erwies sich als "genialer Abschluß einer Epoche" :

"Wagner [ ... ] fut un beau coucher de l, soleil que l'on a pris pour une aurore ."

Wagner [ ... ] war ein schöiier Sonnenuntergang, den man für eine Morgenröte hielt.

Nicht wenige Zeitgenossen DEBUSSYS beurteilten den Einfluß WAGNERS allerdings in gänzlich anderer Weise: Ob die französische Musik aus dem"Kampf mit Wagner unbeschadet hervorgehen würde, sei eine Frage ihrer Widerstandsfähigkeit. Man sah die Auseinandersetzung mit ihm unter gleichsam sportlichem Aspekt, machte sie zum "Konditionstest" für die französische Musik:

"Wir haben unseren nationalen Charakter stets gewahrt. Aus dem Wagnersturme werden wir nicht nur gesund und gerettet herausschreiten, sondern, besser noch: gestärkt, befreit, gewappnet für die Zukunft. "

Auch Vincent d´INDY maß WAGNERsEinfluß, wie überhaupt dem aller ausländischen Musik, die jemals in Frankreich Bedeutung erlangt habe, eine heilsame Wirkung bei, weil die Reaktion darauf fast immer im Hervorbringen "einer neuen Art nationaler Kunst bestanden habe.

Das "Problem Wagner" lief also in Frankreich auf die Frage hinaus, ob seine Musik (als eine Art Ferment) der Entstehung "französischer" Musik förderlich sein könne oder ob die französische Musik erst durch den Kraftakt einer vollständigen Ablehnung WAGNERsden Weg zu sich selbst finden werde.

Französische Tradition

DEBUSSYS Überzeugung, daß nicht nur die Abkehr von WAGNFR, sondern eine allgemeine "Reinigung" der französischen Musik von allem Frernden oder Überfremdenden dem Begriff "französische Musik" schärfere Konturen verleihen werde, verstärkte sich in den Anfangsjahren des 20. Jahrhunderts. Allein die Tatsache , daß im allgemeinen Bewußtsein ein Name wie MEYERBEER fest mit dem Begriff der "französischen Musik" verbunden war, erregte seinen Unwillen, und zwar nicht, weil er die Qualität von dessen Werken anzweifelte, sondern weil er in ihnen einen internationalen, kosmopolitischen Ton wahrnahm, dem er das Attribut "französisch nicht zuerkennen konnte. In einer drastisch bösen Passage beklagt er den Mangel an musikalischem Traditionsbewußtsein in Frankreich:

1.Voici bien des annés que je ne cesse de le répéter: nous sommes infidéles â la

tradition i nusicale de notre race depuis un siècle et demi.

Il est vrai qu'on a bien souvent mystifié le public en lui presentant comme pure tradidition francaise tel courant de mode n'ayant aucun droit â ce beau titre.

Voilant et dtouffant les fines ramures de l'arbre généalogique de notre art, com

bien de végétations parasites ont trompe les observateurs inattentifs! Car notre

indulgence pour les naturalisés est sans bornes.

En fait, depuis Rameau, nous n'avons plus de tradition nettement francaise. Sa

mort a rompu le fil d'Ariane qui nous guidail au labyrinthe du passé. Depuis,

nous avons cess~ de cultiver notre jardin, mais, par contre, nous avons serré la

main des commis voyageurs du monde entier. Nous avons écoulé respectueuse

ment leurs boniments et acheté leur camelote. Nous avons rougi de nos plus

précieuses qualités dès qu'ils se sont avisés d'en sourire. Nous avons demandé

pardon â l'univers de notre goüt pour la clarté légère et nous avons entonné un

choral â la gloire de la profondeur. Nous avons adopté les procédés d'ecriture les

plus contraires ä notre esprit, les outran ces de langage les moins compatibles

avec notre pensee; nous avons subi les surcharges d'orchestre, la torture des

formes, le gros luxe et la couleur criarde."

"Schon seit Jahren wiederhole ich unablässig: Wir sind der musikalischen Tradition unseres Volkes seit inderthalb Jahrhunderten untreu. Es ist wahr, man hat das Publikuin oft irregeleitet, indem man ihm als reine französische Tradition irgendeine Modesströmung darbot, die keinerlei Anrecht auf diesen schönen Namen hatte. Wieviel parasitärer Pflanzeiiwuchs überwucherte und erstickte die feinen Zweige des Stammbaurnes unserer Kunst und täuschte den unaufmerksamen Beobachter! Denn unsere Nachsicht gegenüber den Eingebürgerten kennt keine Grenzen- In der Tat besitzen wir seit Rameau keine

eigentliche französische Tradition mehr. Sein Tod hat den Ariadnefaden durchrissen, der uns den Weg wies im Labyrinth der Vergangenheit. Von da an haben wir aufgehört, uiiseren Garten zu bestellen. Wir haben den Handlungsreiden aus aller Welt die Hände geschüttelt, haben respektvoll ihren Anpreisungen gelauscht und ihre Klamotten gekauft. Wir sind errötet vor Scham über unsere kostbaren Eigenschaften ten, sobald es ihnen gefiel, darüber zu lächeln. Wir haben die Welt um Vergebung gebeten für unseren Geschmack, für die leichte, lichte Klarheit und haben einen Choral angestimmt zum Ruhm der Tiefe. Wir haben Prozeduren des Tonsatzes übernonimen, die unserem Geist völlig fernstanden, sprachliche Übertreibungen, die unserem Denken wenig zuträglich waren, wir haben die Aufblähung des Orchesters erduldet, die malträtierten Formen, den großen Aufwand und die schreienden Farben."

"Handlungsreisende" waren wohl Komponisten wie GLUCK oder KompomstenVirtuosen wie CHOPIN und LISZT oder Opernkomponisten wie Rossini, Donizetti, WAGNER, STRAUSS.

Zu den "Eingebürgerten" gehörten CHERUBINI, REICHA, MEYERBEER, OFFENBACH und vielleicht sogar César FRANCK, den Debussy einmal mit deutlicher Betonung als "Belgier" bezeichnet hatte (die Äußerung war abwertend gemeint, obwohl das Faktum stimmte).

Debussy unterschied ganz offensichtlich zwischen solchen Komponisten. die in Frankreich Musikgeschichte gemacht hatten, und solchen, die im eigentlichen Sinne Vertreter der französischen Musikgeschichte waren, und er appellierte an diese letzteren, sich wieder auf die "wahre" französische Tradition zu besinnen.

Daß er sich programrnatisch auf die Tradition berief, mag paradox erscheinen in einer Zeit, in der von der Musik der Zukunft und von der Zukunft der Musik viel die Rede war. Doch bedeutete sein Appell keinen reaktionären Rückgriff. Mit Tradition" war nicht der Anschluß an die unmittelbare Vergangenheit des 19. Jahrhunderts gemeint die "schlechte" Tradition, jenes Sammelbecken unbefragter musikalischer Positionen, von Routine und Unbeweglichkeit, von Regeln, Formeln und Fesseln , in der er keine Anregungen für Neues und keine Vorbilder für Französisches fand. Ein Komponist wie AUBER, dessen Opern in den sechziger Jahren als "typisch französisch" den Neuerungen der nach Frankreich dringenden Musik WAGNERS gegenübergestellt wurden, war für ihn als Anknüpfungspunkt ohne Belang. Daß der Name AUBERS in seinen Musikschriften nicht ein einziges Mal erwähnt wird, dürfte kaum ein Zufall sein.

Bis ins 18. Jahrhundert ging Debussy zurück, um den Modellkomponisten zu finden, dessen Werk er als Inbegriff des Französischen rühmte:

Jean Philippe RAMEAU.

"Nous avions pourtant une pure tradition francaise dans I'ceuvre de Rameau, faite de tendresse délicate et charmante, sarner d'accents justes, de ddclamation rigoureuse dans le r&it, sans cette affectation â la profondeur allemande, ni au besoin de soutigner â coups de poing, d'expliquer ä perdre haleine, qui semble dire:Vous êtes une collection d'idiots particuliers, qui ne comprenez rien, si on ne

vous force pas d'avance â prendre des ,vessies pour des lanternes.' On peut

regretter tout de même que la musique francaise ait suivi, pendant trop long

temps, des chemins qui l´éloignaient perfidement de cette clarté dans l'expression, ce précis et ce ramassé dans la forme, qualités particulières et significatives du génie francais. Je connais fort bien la théorie du libre échange en art, et ce qu'elle a donné de résultats appréciables. ela ne peut excuser d'avoir oublié â ce point la tradition inserite dans I'ceuvre de Rameau, remplie de trouvail les générales presque uniques.

"Dennoch besaßen wir in seinem Werk eine rein französische Tradition, geformt aus Empfindung und liebenswürdiger Zartheit, mit richtigen Akzenten, strenger Deklamation im Rezitativ, ohne diese Sucht nach deutscher Tiefe, ohne diese Neigung, alles mit dern Holzhammer zu unterstreichen und bis zur Bewußtlosigkeit zu erklären, was doch nichts anderes heißt als: Ihr seid schon besondere Schwachköpfe, alle miteinander, ihr kapiert überhaupt nichts, wenn

man euch nicht zuerst einmal zwingt, den Himmel für einen Dudelsack zu halten.' Es ist nur zu bedauern, daß die französische Musik sich allzulange in Bahnen bewegte, die sie fernhielten von jener Klarheit im Ausdruck, jener Genauigkeit und Gedrängtheit in der Form, die die besonderen und bezeichnenden Eigenschaften des französischen Geistes bilden. Ich kenne recht gut die Theorie vom freien Austausch in der Kunst und weiß auch, was er an beachtlichen Ergebnissen gezeitigt hat. Das ist aber keine Entschuldigung dafür, daß man die

Tradition Rameaus, dessen Werk angefüllt ist mit Funden von fast einzigartigem Rang, so sehr vergessen konnte."

Debussy und Rameau

Debussy war nicht der erste, der sich auf die musikalische Tradition besann. Gegen Ende des Jahrhunderts mehrten sich in Frankreich Versuche, alte Musik auf unterschiedliche Weise neu zugänglich zu machen. Camille SAINT SAENS hatte 1895 mit der Herausgabe einer Rameau Gesamtausgabe begonnen; zu seinen Mitarbeiern zählten auch DEBUSSY und d'lNDY. Um die Jahrhundertwende hatte die ältere Musik im Konzertleben an Raum und Bekanntheit gewonnen , hier waren es vor allem der Kreis um d'INDY und die Schola Cantorum, die sich ihr widmeten. Doch waren die Ziele von SAINT SAENS, d'INDY und DEBUSSY allzu verschieden, als daß

sie im gleichen Sinn unter einer Überschrift wie "Wiederentdeckung der alten

Tradition und Freiheit

Daß Debussy mit der Berufung auf die Tradition keine sklavische Unterordnung

unter Vorgegebenes meinte, zeigen seine Werke, in denen sich Traditionsgebundenes und Zukunftsweisendes mischen, ebenso wie die zahlreichen Äußerungen zu dem, was er "Freiheit in der Musik" nannte. Tradition und Freiheit waren für ihn einander ergänzende Werte, und der Ausdruck "Disziplin in der Freiheit , den er in einem Musikfeuilleton gebrauchte, ist seine Formel für die Beziehung beider Begriffe aufeinander. Wenn er unter "Tradition" verstand, den festen Punkt zu finden, von dem aus Neuerungen möglich waren und überhaupt erst als solche wirksam werden konnten, so bedeutete ihm "Freiheit" die Aufgabe, Neues zu schaffen in der Abwehr von allem, was dem künstlerischen Ziel zur Fessel werden konnte: vorausgesetzte Prinzipien, eine vorgängige Theorie, der Dogmatismus akademischer Formeln, aber auch die Hingabe an Modisches, die Versuchung, Snobs, Kritikern oder der Masse zu gefallen, und nicht zuletzt die "Last erhabener Beispiele", die sich lähmend auf Phantasie und Urteil auswirken konnten. Deshalb forderte er, "durch die offenen Fenster auf den freien Himmel" zu schauen: durch die Fenster blicken hieß, noch den "Rahmen" wahrzunehmen Tradition, Vorbilder , doch zugleich auch dieses Vorhandene zu überschreiten, zu erweitern und zu verändern, und er verachtete die "knechtischen Naturen", die vor diesem Schritt zurückscheuten.

Nach der Uraufführung von "Pelléas et Mélisande" im Jahre 1902 sah sich

DEBUSSY unversehens und unfreiwillig als Haupt einer Gruppe von Komponisten, die sich wie Jünger um ihn scharten und seine Ansicht, es gäbe "keine Schulhäupter mehr, die fähig wären, das Schaffen der nächsten Generation zu beeinflussen" Lügen zu strafen schienen. Die "Debussysten", wie sie genannt wurden, hatten ihren Meister insofern mißverstanden, als sie sein kompositorisches Werk in allzu engem Verständnis als Verwirklichung seiner Idee einer "französischen Musik" ansahen, als Modell, das man nicht nur bewundern, sondern auch nachahmen konnte. Und wenn DEBUSSY in der Zeit um 1909 anfing, sich "musicien francais", französischer Musiker also, zu nennen, so war dieser selbstgewählte Titel vielleicht nicht nur programmatisch ernsthaft gemeint, sondern auch als eine Art ironischer Selbstkritik:

seine eigene Musik als Objekt der Nachahmung zu sehen, mußte ihm als Abwertung ihres individuellen Charakters erscheinen und als eine Verkennung seines künstlerischen Ziels, "persönliche, soweit wie möglich neue Werke zu schaffen". Jenen Zeitgenossen, die seine Botschaft des "Französischen" allzu wörtlich auslegten, hielt er "musicien francais" deshalb sein stolzes Wort entgegen: "Es gibt keine Debussy Schule. Ich habe keine Schüler. Ich bin ich."'